Pemahaman Teater Absurd di Kalangan Aktivis Teater di Sabah
Pertama kali teater absurd diperkenalkan oleh Martin Esllin melalui penulisannya The Theater of the Absurd (1961) dianggap sebagai satu bentuk teater avant-garde yang dilihat sebagai terkeluar daripada norma teater sedia ada namun beberapa penggiat mula muncul untuk meneguhkan konsep teater absurd tersebut khususnya di Perancis. Kemunculan teater absurd ini lahir ekoran penentangan oleh penggiat absurdisme terhadap teater beraliran realisme dan naturalisme yang dianggap menyajikan khayalan kepada masyarakat. Mereka beranggapan manusia pada dasarnya tidak mampu berkomunikasi secara terang dan telus seperti di dalam realisme yang menggunakan bahasa sebagai alat kepada kerasionalan ini. Ciri-ciri ini ditolak oleh penggiat absurdisme kerana itu penggiat absurdisme mendemonstrasikan bentuk-bentuk non-verbal di dalam persembahan mereka sebagai tanda protes kepada kerasionalan tersebut dan konsep ini telah diselitkan dan menjadi salah satu ciri di dalam drama absurd. Konsep ketidakrasionalan ini telah lama diperkenalkan oleh Albert Camus dan Jean-Paul Satre pada sekitar tahun 1950-an lagi dengan mengemukakan beberapa bentuk ideologi berbeza sebagai satu identiti terhadap kerja absurdisme mereka, yang kemudiannya telah diangkat dan dimartabatkan oleh Samuel Beckett.
Kehadiran konsep abdsurdisme bertitik tolak daripada faktor persekitaran yang melanda masyarakat Barat ekoran daripada kemelut Perang Dunia Pertama dan Kedua yang menjebakkan manusia ke dalam lembah kesengsaraan sekaligus merobek kepercayaan manusia terhadap konsep kewujudan Tuhan, yang mana akhirnya konsep ini menjadi pegangan kepada penciptaan dramaturgi drama-drama absurd di barat. Ciri-ciri ini menjadi satu bentuk yang meneguhkan fahaman absurdisme barat yang memperjuangkan "nasib seseorang manusia itu adalah ditentukan oleh manusia itu sendiri". Gambaran ini telah dilukiskan oleh Samuel Beckett melalui karya drama absurdnya yang pertama iaitu En attendant Godot (Waiting For Godot). Samuel Beckett merupakan tokoh yang bertanggung jawab dalam mempopularkan drama absurd di kaca mata teater dunia selain daripada Eugene Ionesco, Jean Genet dan Arthur Adamov. Seperti mana bentuk-bentuk drama absurd lain, Beckett memperlihatkan ketidakrasionalan ini melalui pengujudan masa dan tempat yang tergantung seperti mana juga idealisme perletakan masa yang tidak spesifik oleh Adamov yang beliau samakan dengan alam-alam mimpi. Kebanyakan watak-watak yang dilukiskan dalam drama absurd ditimpa kesengsaraan dan berupaya berdiri sendiri dalam menyelesaikan konflik yang ditanggung tanpa menangisi nasib takdir tersebut kepada tuhan. Demikian juga topik dan isu persoalan yang ditimbulkan adalah sukar untuk dikenal pasti di dalam drama berbentuk absurd. Ia seperti satu persoalan yang tergantung yang tidak menemui jawapan. Kesemua bentuk-bentuk yang membangunkan drama-drama absurd ini didasari oleh kekejaman peperangan yang melanda manusia pada ketika itu dan nasib manusia yang tidak terbela oleh tuhan yang kemudiannya diluahkan melalui pembentukan drama absurd barat.
Konsep dan ciri seperti inilah yang diterapkan dalam fahaman absurdisme barat namun ciri-ciri sedemikian ditolak di kalangan masyarakat Malaysia yang amat memegang teguh kepada ketuhanan dan nilai ketimuran yang kuat. Sedari awal lagi drama absurdisme barat sudah memberi petanda ketidakmampuannya dalam menempah tempat sepertimana drama-drama realisme, sandiwara mahupun bangsawan ekoran daripada ideologi yang bertentangan ini. Namun ramalan sedemikian telah berubah dengan munculnya seorang tokoh teater Malaysia dengan mengambil langkah pengubahsuaian bentuk drama absurd tersebut untuk diselesakan dengan penerimaan masyarakat Malaysia. Tahun 1970an memperlihatkan Nordin Hassan yang menerima pendidikan drama barat dan telah terdedah dengan drama-drama bercorak absurdisme ketika melanjutkan pelajarannya di luar negara dengan berani cuba membawa bentuk drama tersebut di Malaysia dengan dramanya Bukan Lalang Di Tiup Angin. Kebijaksanaan Nordin Hassan melakukan pengubahsuaian dan penyesuaian absurdisme mengikut acuan keislaman dan adat kemelayuan telah menyumbang kepada penerimaan konsep absurd di rantau ini. Noordin Hassan telah dianggap sebagai pelopor kepada drama absurd di Malaysia dengan karyanya Bukan Lalang Ditiup Angin.
Seperti juga di Barat, perkembangan drama absurd di Malaysia merupakan lanjutan pemberontakan penulis drama yang kurang menyenangi aliran romantisisme dan realisme yang dilihat kurang berupaya mengangkat dan menyampaikan mesej yang berkesan. Apatah lagi dengan suasana politik negara ketika itu yang agak tegang akibat daripada peristiwa berdarah 13 Mei 1969, kelemahan pengamatan terhadap kebudayaan kebangsaan, masalah ketaatan kepada lima prinsip Rukun Negara, kelemahan dan kedhaifan orang Melayu serta kesedaran intelektual di kalangan penggiat yang berpendidikan tinggi. Kemunculan drama absurd Malaysia sekitar tahun 1970an ini juga dapat dianggap sebagai bermulanya perkembangan drama elit kerana kebanyakan penggiat-penggiatnya dari kalangan penuntut institusi pengajian tinggi. Antara karya absurd Malaysia yang diiktiraf ialah Mayat dan Patung-patung karya Hatta Azad Khan, Angin Kering dan Sang Puteri karya Johan Jaafar, Protes dan Bukan Bunuh Diri karya Dinsman.
Untuk memberi cerminan kemelayuan absurdisme di Malaysia penggiat-penggiat teater Malaysia telah menemui identiti sendiri dengan meletakkan pembaharuan dari sudut artistik persembahannya melalui kemasukan muzik tradisional, nyanyian dan tarian yang diistilahkan oleh penggiat teater sebagai aliran surealisme. Masih mengambil nafas absurdisme dengan unsur-unsur mimpi, ketidaksedaran, perlambangan dan pergantungan periodisasi masa, penggiat teater Malaysia semacam mahu mewajahkan absurdisme yang dibawa dari barat ini kepada bentuk absurd sentuhan ala-Malaysia yang masih utuh kepada ketuhanan dan norma masyarakat setempat. Menurut Mana Sikana di dalam buku Drama Melayu Tradisional, Moden dan Pascamoden "...drama absurdisme di Malaysia merupakan bentuk drama yang bercorak anti-realisme, anti-cerita, susah untuk difahami, bertitik tolak daripada unsur fantastik, abstrak, berunsur mimpi, dan lebih menjurus kepada premis yang sukar dihayati"(2006:27).
Pengaplikasian konsep absurd sehingga kini masih belum dapat diterjemahkan dengan tepat oleh kebanyakan penggiat teater di Malaysia. Kamaluddin Abdul Rahman di dalam bukunya Teater Melayu; Suatu Risalah Pemikiran Melayu mengkategorikan teater era 70an sebagai teater experimental merujuk kepada keinginan dan kecenderungan penulis-penulis muda ketika itu yang menjelajah daya imaginasi, terpengaruh dengan bentuk teater Barat, seterusnya membawa perubahan bentuk baru, dengan sebahagian lagi menggunakan sumber-sumber budaya asli (mks 51). Ada ketikanya juga, sesuatu persembahan itu dengan sewenang-wenang dikategorikan sebagai absurd dan ada ketikanya disebut juga sebagai surealisme, atas alasan ia tidak menuruti pola-pola asas teater realisme yang dikemukakan oleh Aristotle iaitu permulaan, klimaks dan penyelesaian. Namun sebenarnya jika dilihat dari aspek perlaksanaan atau pementasan, kedua-dua bentuk ini dilihat saling bertindanan. Untuk memahami keadaan ini adalah lebih baik diperhalusi sejarah perkembangan teater di Malaysia sekitar tahun 1970an.
Dekad 1970an pementasan drama moden Malaysia terbahagi kepada dua jenis iaitu pementasan surealisme dan absurdisme. Konsep surealisme menuntut daya imaginasi dan kreativiti yang tinggi seseorang pengarah drama. Drama surealisme memperlihatkan ciri dan imaginasi dengan memaparkan konsep persembahan yang mengandungi falsafah. Persembahan drama surealisme menyelitkan unsur drama tradisional seperti muzik, nyanyian, tarian dan teknik pementasan terkini. Matlamatnya adalah untuk mencari akar umbi drama Melayu yang bebas daripada pengaruh luar. Absurd secara umum dapat dimengertikan sebagai sesuatu yang bukan-bukan, dianggap mustahil, tiada erti, tidak masuk akal dan gila. Sifat drama absurd Malaysia tidak terikat dengan bentuk dan struktur hukum realisme. Drama absurdisme menolak ciri drama realiti. Bentuk drama ini membuang watak dalam masyarakat dan menggantikan dengan perlambangan tertentu. Watak dalam drama absurd tidak terbatas kepada watak manusia tetapi juga watak bukan manusia. Selain daripada itu bentuk drama absurd tiada periodisasi zaman, konsep persembahan menjurus kepada eksistensialisme, psikologi dan kekosongan. Dialog dalam drama absurd juga bersifat andaian-andaian yang mengelirukan dan bukan bertujuan untuk menerangkan peranan watak atau situasi cerita. Dialog lebih merupakan permainan kata-kata, berlirik, puitis dan cenderung menyajikan sesuatu keunikan bicara yang sukar digambarkan maknanya;
“Rentak dan irama bahasa puitis yang dicampurkan dengan
gaya prosa formal telah melahirkan satu stail baru...isi yang
hendak disampaikan sukar difahami tetapi indah didengar
serta mempunyai unsur falsafah yang sesuai dengan unsur
persoalan dan pemikiran yang dibawa (Kamaluddin, 2007:61).
Suasana ketidakstabilan politik, sosial dan ekonomi yang melanda kehidupan masyarakat di Semenanjung sebenarnya kurang memberikan kesan yang besar kepada perkembangan kehidupan rakyat di Sabah. Namun berlakunya Konfrontasi Malaysia dengan Indonesia dan Filipina pada tahun 1963-1968 telah menjadi titik tolak yang memberikan impak kepada dunia pemikiran aktivis teater di Sabah. Kesedaran terhadap perkembangan politik semasa tanahair khususnya Sabah telah merubah struktur pemikiran dramatis dekad 70an ini. Dramatis-dramatis dekad ini tidak lagi dibuai angan-angan atau khayalan dengan segala macam pemikiran yang bertujuan memenuhi emosi. Drama yang ditampilkan tidak terkongkong dalam dunia persekitarannya sahaja, Persoalan konsep kedaulatan bangsa dan budaya Melayu yang ada kaitannya dengan penegasan Dasar Kebudayaan Kebangsaan menjadi teras kepada penglahiran karya-karya baru dekad ini. Antaranya ialah pementasan drama bercorak sejarah iaitu Paduka Mat Salleh oleh Jamdin Buyong pada tahun 1972 yang mengangkat isu nasionalisme anak watan Sabah dalam usaha memperjuangkan nasib bangsa dari penjajahan Inggeris. Kesedaran terhadap masalah gejala budaya kuning samada kesan tinggalan penjajah Barat mahupun kerana pembawaan oleh golongan tertentu yang mendapat didikan di Barat yang diperlihatkan sebagai satu ancaman besar terhadap kesucian dan keutuhan bangsa dan budaya timur khususnya di Sabah jelas terpancar di dalam drama Pemakaman Kaduk Besar (1974) oleh Jamali Satari. Melalui karya ini, Jamali Satari meluahkan rasa kecewanya terhadap segelintir manusia yang lupa daratan, lupa bangsa dan agama, adat budaya dan tatasusila akibat terpengaruh oleh budaya kuning dari Barat. Pemikiran teater di Sabah dekad 70an secara umumnya telah memperlihatkan satu peningkatan kemajuan yang baik. Pemikiran yang ditampilkan kelihatan lebih meyakinkan serta selari dengan perkembangan semasa. Namun begitu penulisan teater dekad 70an masih di takuk lama. Trend penulisan dramatis Sabah masih mengekal cara lama tidak seperti di Semenanjung yang telah mengorak langkah ke arah pengaplikasian bahasa puitis dan intelektual. Drama Pemakaman Kaduk Besar, Injap Sembilu, dan Pakau masih memperlihatkan kecenderungan pengarangnya berkhutbah (Laliman, 2006:72). Watak, perwatakan, cerita, motivasi, plot cerita dibina berasaskan dialog berkhutbah. Dramatis lain seperti Osman Nasroh yang menghasilkan karyanya Roh Keadilan (1976), Y.B Mat Jenin (1977), Sayang Bonekaku Sayang (1978) dan Ajong (1979). Walaupun begitu terdapat juga penggiat teater Sabah yang berjaya menunjukkan kematangan kreativiti penulisan di dalam berkarya. Dua buah drama yang mempunyai persamaan dari segi penekanan kepada prinsip ekspresionisme dan simbolisme dalam penceritaan telah berjaya mengangkat kembali martabat penulisan teater surealisme di Sabah iaitu Drama Kursi (1977) oleh Marzuki Ali dan Hassan Saprin dengan karya Gong (1989).
Lewat 1980an dunia penteateran Sabah tidak mempunyai jalan yang terarah termasuklah penerimaan penggiat terhadap drama bergenre absurd mahupun surealisme. Sesetengah penggiat yang telah menempah nama senyap dan lenyap begitu sahaja dan yang tinggal hanyalah saki baki generasi yang tidak terarah, kerana itu kebanyakan daripada penggiat ini masih agak kabur kepada yang dinamakan absurd dan surealisme. Melihat kepada pengertian absurd itu sendiri yang diertikan sebagai sesuatu yang mustahil, tidak masuk akal dan tidak memberi erti seolah-olah memberi satu petanda bentuk drama ini turut tidak dimengertikan oleh segelintir masyarakat Sabah termasuklah para penggiat teater Sabah itu sendiri sehingga menjadikan drama absurd sesuatu yang mustahil untuk dihayati dengan selesa. Mungkin juga tuntutan absurd itu menghendaki kerja-kerja artistik dan sudut ilmu yang tinggi daripada si ‘pembuat’ dan harus pula disajikan kepada ‘penerima’ yang memahaminya dengan berbekalkan intelektual yang tinggi sepertimana yang diutarakan oleh Mana Sikana bahawa drama absurd adalah bentuk penyajian kepada golongan yang elit tinggi pemikirannya. Adakah mungkin ciri-ciri sebegini masih belum ada dalam dunia teater Sabah? Apa yang memburukkan adalah kebanyakan penggiat Sabah yang menjurus kepada drama absurd masih tidak mampu mencapai apa yang dituntut oleh ideologi Martin Esllin ini kerana itu dunia teater absurd Sabah masih di dalam keadaan samar-samar dan menyeksakan. Ada pula yang sekadar mengikut trend tetapi masih tidak mengisi ke’elitan’ yang dituntut itu untuk melengkapkan drama absurd yang diingini. Ada penggiat teater yang bertindak ekstrem menganggap setiap cerita yang sukar difahami dan abstrak itu sebagai drama absurd malah turut menjadikan pilihan drama absurd ini sebagai alasan kepada masalah kekurangan kos persembahan kerana beranggapan sifat teater absurd itu sendiri yang terlalu hampir kepada Teater Miskin (Poor Theatre) sekaligus memudahkan dari sudut pengeluaran kos untuk mengerjakan teater. Membicarakan konsep dan konteks artistik, kebanyakan pengarah absurd di Sabah masih tidak memahami fungsi artistik di dalam teater absurd, apa yang dikesani ialah pengarah-pengarah lebih suka mengosongkan pentas dan melepaskan bebanan kepada para pelakonnya yang masih tercari-cari makna absurd itu sendiri. Ada pula yang menyogokkan kesemua bentuk kekaguman tanpa merasa dan meneliti fungsi serta makna kepada setiap kekaguman yang dipamerkan. Akhirnya drama absurd yang diperjuangkan oleh Beckett ini semacam persembahan ala kadar sahaja seperti melepaskan batuk ditangga.
Dari sudut lakonannya pula kebanyakan penggiat teater absurd Sabah masih tidak mahu menitik beratkan soal susun atur dan pembawaan watak di dalam cerita, walaupun absurd sesuatu yang tidak difahami tetapi lakonannya haruslah mempunyai daya tarikan dan sudut artistiknya yang tersendiri. Mechanical acting bukanlah jawapan kepada penyelesaian permasalahan ini. Apa yang dapat dilihat kebanyakan pelakon yang memegang watak absurd melepaskan tanggungjawab mereka sebagai seorang pelakon dalam mewarnai perwatakan yang sedia wujud, akibatnya lakonan yang ditonjolkan lebih kepada batang kayu yang digerakkan tanpa disisipkan dalaman yang seharusnya wujud pada setiap watak yang dibawa. natijahnya sebilangan penonton menjadi bosan dan mengantuk malah ada yang terseksa batinnya demi menonton persembahan yang membosankan dan tidak bermakna.
Kerja membina persembahan absurd bukanlah suatu kerja yang mudah dan boleh di pandang ringan. Mementaskan drama absurd memerlukan daya penelitian, imaginasi, kreativiti dan pemikiran yang tinggi yang bukan sahaja dibebankan kepada pengarah tetapi juga pelakon. Untuk mengajar masyarakat dalam mengenali absurd penggiat teater terlebih dahulu harus memahami intipati dan ideologi absurd itu sendiri. Walaupun absurd itu diertikan sebagai sesuatu yang sukar dimengertikan bukanlah bermakna pengarah sewenangnya menyajikan bentuk persembahan yang hambar dan tidak bermakna kerana tindakan sebegini hanya akan mengundang kebosanan sekaligus menyebabkan penonton enggan menikmati teater berbentuk absurd di masa akan datang.
Kehadiran konsep abdsurdisme bertitik tolak daripada faktor persekitaran yang melanda masyarakat Barat ekoran daripada kemelut Perang Dunia Pertama dan Kedua yang menjebakkan manusia ke dalam lembah kesengsaraan sekaligus merobek kepercayaan manusia terhadap konsep kewujudan Tuhan, yang mana akhirnya konsep ini menjadi pegangan kepada penciptaan dramaturgi drama-drama absurd di barat. Ciri-ciri ini menjadi satu bentuk yang meneguhkan fahaman absurdisme barat yang memperjuangkan "nasib seseorang manusia itu adalah ditentukan oleh manusia itu sendiri". Gambaran ini telah dilukiskan oleh Samuel Beckett melalui karya drama absurdnya yang pertama iaitu En attendant Godot (Waiting For Godot). Samuel Beckett merupakan tokoh yang bertanggung jawab dalam mempopularkan drama absurd di kaca mata teater dunia selain daripada Eugene Ionesco, Jean Genet dan Arthur Adamov. Seperti mana bentuk-bentuk drama absurd lain, Beckett memperlihatkan ketidakrasionalan ini melalui pengujudan masa dan tempat yang tergantung seperti mana juga idealisme perletakan masa yang tidak spesifik oleh Adamov yang beliau samakan dengan alam-alam mimpi. Kebanyakan watak-watak yang dilukiskan dalam drama absurd ditimpa kesengsaraan dan berupaya berdiri sendiri dalam menyelesaikan konflik yang ditanggung tanpa menangisi nasib takdir tersebut kepada tuhan. Demikian juga topik dan isu persoalan yang ditimbulkan adalah sukar untuk dikenal pasti di dalam drama berbentuk absurd. Ia seperti satu persoalan yang tergantung yang tidak menemui jawapan. Kesemua bentuk-bentuk yang membangunkan drama-drama absurd ini didasari oleh kekejaman peperangan yang melanda manusia pada ketika itu dan nasib manusia yang tidak terbela oleh tuhan yang kemudiannya diluahkan melalui pembentukan drama absurd barat.
Konsep dan ciri seperti inilah yang diterapkan dalam fahaman absurdisme barat namun ciri-ciri sedemikian ditolak di kalangan masyarakat Malaysia yang amat memegang teguh kepada ketuhanan dan nilai ketimuran yang kuat. Sedari awal lagi drama absurdisme barat sudah memberi petanda ketidakmampuannya dalam menempah tempat sepertimana drama-drama realisme, sandiwara mahupun bangsawan ekoran daripada ideologi yang bertentangan ini. Namun ramalan sedemikian telah berubah dengan munculnya seorang tokoh teater Malaysia dengan mengambil langkah pengubahsuaian bentuk drama absurd tersebut untuk diselesakan dengan penerimaan masyarakat Malaysia. Tahun 1970an memperlihatkan Nordin Hassan yang menerima pendidikan drama barat dan telah terdedah dengan drama-drama bercorak absurdisme ketika melanjutkan pelajarannya di luar negara dengan berani cuba membawa bentuk drama tersebut di Malaysia dengan dramanya Bukan Lalang Di Tiup Angin. Kebijaksanaan Nordin Hassan melakukan pengubahsuaian dan penyesuaian absurdisme mengikut acuan keislaman dan adat kemelayuan telah menyumbang kepada penerimaan konsep absurd di rantau ini. Noordin Hassan telah dianggap sebagai pelopor kepada drama absurd di Malaysia dengan karyanya Bukan Lalang Ditiup Angin.
Seperti juga di Barat, perkembangan drama absurd di Malaysia merupakan lanjutan pemberontakan penulis drama yang kurang menyenangi aliran romantisisme dan realisme yang dilihat kurang berupaya mengangkat dan menyampaikan mesej yang berkesan. Apatah lagi dengan suasana politik negara ketika itu yang agak tegang akibat daripada peristiwa berdarah 13 Mei 1969, kelemahan pengamatan terhadap kebudayaan kebangsaan, masalah ketaatan kepada lima prinsip Rukun Negara, kelemahan dan kedhaifan orang Melayu serta kesedaran intelektual di kalangan penggiat yang berpendidikan tinggi. Kemunculan drama absurd Malaysia sekitar tahun 1970an ini juga dapat dianggap sebagai bermulanya perkembangan drama elit kerana kebanyakan penggiat-penggiatnya dari kalangan penuntut institusi pengajian tinggi. Antara karya absurd Malaysia yang diiktiraf ialah Mayat dan Patung-patung karya Hatta Azad Khan, Angin Kering dan Sang Puteri karya Johan Jaafar, Protes dan Bukan Bunuh Diri karya Dinsman.
Untuk memberi cerminan kemelayuan absurdisme di Malaysia penggiat-penggiat teater Malaysia telah menemui identiti sendiri dengan meletakkan pembaharuan dari sudut artistik persembahannya melalui kemasukan muzik tradisional, nyanyian dan tarian yang diistilahkan oleh penggiat teater sebagai aliran surealisme. Masih mengambil nafas absurdisme dengan unsur-unsur mimpi, ketidaksedaran, perlambangan dan pergantungan periodisasi masa, penggiat teater Malaysia semacam mahu mewajahkan absurdisme yang dibawa dari barat ini kepada bentuk absurd sentuhan ala-Malaysia yang masih utuh kepada ketuhanan dan norma masyarakat setempat. Menurut Mana Sikana di dalam buku Drama Melayu Tradisional, Moden dan Pascamoden "...drama absurdisme di Malaysia merupakan bentuk drama yang bercorak anti-realisme, anti-cerita, susah untuk difahami, bertitik tolak daripada unsur fantastik, abstrak, berunsur mimpi, dan lebih menjurus kepada premis yang sukar dihayati"(2006:27).
Pengaplikasian konsep absurd sehingga kini masih belum dapat diterjemahkan dengan tepat oleh kebanyakan penggiat teater di Malaysia. Kamaluddin Abdul Rahman di dalam bukunya Teater Melayu; Suatu Risalah Pemikiran Melayu mengkategorikan teater era 70an sebagai teater experimental merujuk kepada keinginan dan kecenderungan penulis-penulis muda ketika itu yang menjelajah daya imaginasi, terpengaruh dengan bentuk teater Barat, seterusnya membawa perubahan bentuk baru, dengan sebahagian lagi menggunakan sumber-sumber budaya asli (mks 51). Ada ketikanya juga, sesuatu persembahan itu dengan sewenang-wenang dikategorikan sebagai absurd dan ada ketikanya disebut juga sebagai surealisme, atas alasan ia tidak menuruti pola-pola asas teater realisme yang dikemukakan oleh Aristotle iaitu permulaan, klimaks dan penyelesaian. Namun sebenarnya jika dilihat dari aspek perlaksanaan atau pementasan, kedua-dua bentuk ini dilihat saling bertindanan. Untuk memahami keadaan ini adalah lebih baik diperhalusi sejarah perkembangan teater di Malaysia sekitar tahun 1970an.
Dekad 1970an pementasan drama moden Malaysia terbahagi kepada dua jenis iaitu pementasan surealisme dan absurdisme. Konsep surealisme menuntut daya imaginasi dan kreativiti yang tinggi seseorang pengarah drama. Drama surealisme memperlihatkan ciri dan imaginasi dengan memaparkan konsep persembahan yang mengandungi falsafah. Persembahan drama surealisme menyelitkan unsur drama tradisional seperti muzik, nyanyian, tarian dan teknik pementasan terkini. Matlamatnya adalah untuk mencari akar umbi drama Melayu yang bebas daripada pengaruh luar. Absurd secara umum dapat dimengertikan sebagai sesuatu yang bukan-bukan, dianggap mustahil, tiada erti, tidak masuk akal dan gila. Sifat drama absurd Malaysia tidak terikat dengan bentuk dan struktur hukum realisme. Drama absurdisme menolak ciri drama realiti. Bentuk drama ini membuang watak dalam masyarakat dan menggantikan dengan perlambangan tertentu. Watak dalam drama absurd tidak terbatas kepada watak manusia tetapi juga watak bukan manusia. Selain daripada itu bentuk drama absurd tiada periodisasi zaman, konsep persembahan menjurus kepada eksistensialisme, psikologi dan kekosongan. Dialog dalam drama absurd juga bersifat andaian-andaian yang mengelirukan dan bukan bertujuan untuk menerangkan peranan watak atau situasi cerita. Dialog lebih merupakan permainan kata-kata, berlirik, puitis dan cenderung menyajikan sesuatu keunikan bicara yang sukar digambarkan maknanya;
“Rentak dan irama bahasa puitis yang dicampurkan dengan
gaya prosa formal telah melahirkan satu stail baru...isi yang
hendak disampaikan sukar difahami tetapi indah didengar
serta mempunyai unsur falsafah yang sesuai dengan unsur
persoalan dan pemikiran yang dibawa (Kamaluddin, 2007:61).
Suasana ketidakstabilan politik, sosial dan ekonomi yang melanda kehidupan masyarakat di Semenanjung sebenarnya kurang memberikan kesan yang besar kepada perkembangan kehidupan rakyat di Sabah. Namun berlakunya Konfrontasi Malaysia dengan Indonesia dan Filipina pada tahun 1963-1968 telah menjadi titik tolak yang memberikan impak kepada dunia pemikiran aktivis teater di Sabah. Kesedaran terhadap perkembangan politik semasa tanahair khususnya Sabah telah merubah struktur pemikiran dramatis dekad 70an ini. Dramatis-dramatis dekad ini tidak lagi dibuai angan-angan atau khayalan dengan segala macam pemikiran yang bertujuan memenuhi emosi. Drama yang ditampilkan tidak terkongkong dalam dunia persekitarannya sahaja, Persoalan konsep kedaulatan bangsa dan budaya Melayu yang ada kaitannya dengan penegasan Dasar Kebudayaan Kebangsaan menjadi teras kepada penglahiran karya-karya baru dekad ini. Antaranya ialah pementasan drama bercorak sejarah iaitu Paduka Mat Salleh oleh Jamdin Buyong pada tahun 1972 yang mengangkat isu nasionalisme anak watan Sabah dalam usaha memperjuangkan nasib bangsa dari penjajahan Inggeris. Kesedaran terhadap masalah gejala budaya kuning samada kesan tinggalan penjajah Barat mahupun kerana pembawaan oleh golongan tertentu yang mendapat didikan di Barat yang diperlihatkan sebagai satu ancaman besar terhadap kesucian dan keutuhan bangsa dan budaya timur khususnya di Sabah jelas terpancar di dalam drama Pemakaman Kaduk Besar (1974) oleh Jamali Satari. Melalui karya ini, Jamali Satari meluahkan rasa kecewanya terhadap segelintir manusia yang lupa daratan, lupa bangsa dan agama, adat budaya dan tatasusila akibat terpengaruh oleh budaya kuning dari Barat. Pemikiran teater di Sabah dekad 70an secara umumnya telah memperlihatkan satu peningkatan kemajuan yang baik. Pemikiran yang ditampilkan kelihatan lebih meyakinkan serta selari dengan perkembangan semasa. Namun begitu penulisan teater dekad 70an masih di takuk lama. Trend penulisan dramatis Sabah masih mengekal cara lama tidak seperti di Semenanjung yang telah mengorak langkah ke arah pengaplikasian bahasa puitis dan intelektual. Drama Pemakaman Kaduk Besar, Injap Sembilu, dan Pakau masih memperlihatkan kecenderungan pengarangnya berkhutbah (Laliman, 2006:72). Watak, perwatakan, cerita, motivasi, plot cerita dibina berasaskan dialog berkhutbah. Dramatis lain seperti Osman Nasroh yang menghasilkan karyanya Roh Keadilan (1976), Y.B Mat Jenin (1977), Sayang Bonekaku Sayang (1978) dan Ajong (1979). Walaupun begitu terdapat juga penggiat teater Sabah yang berjaya menunjukkan kematangan kreativiti penulisan di dalam berkarya. Dua buah drama yang mempunyai persamaan dari segi penekanan kepada prinsip ekspresionisme dan simbolisme dalam penceritaan telah berjaya mengangkat kembali martabat penulisan teater surealisme di Sabah iaitu Drama Kursi (1977) oleh Marzuki Ali dan Hassan Saprin dengan karya Gong (1989).
Lewat 1980an dunia penteateran Sabah tidak mempunyai jalan yang terarah termasuklah penerimaan penggiat terhadap drama bergenre absurd mahupun surealisme. Sesetengah penggiat yang telah menempah nama senyap dan lenyap begitu sahaja dan yang tinggal hanyalah saki baki generasi yang tidak terarah, kerana itu kebanyakan daripada penggiat ini masih agak kabur kepada yang dinamakan absurd dan surealisme. Melihat kepada pengertian absurd itu sendiri yang diertikan sebagai sesuatu yang mustahil, tidak masuk akal dan tidak memberi erti seolah-olah memberi satu petanda bentuk drama ini turut tidak dimengertikan oleh segelintir masyarakat Sabah termasuklah para penggiat teater Sabah itu sendiri sehingga menjadikan drama absurd sesuatu yang mustahil untuk dihayati dengan selesa. Mungkin juga tuntutan absurd itu menghendaki kerja-kerja artistik dan sudut ilmu yang tinggi daripada si ‘pembuat’ dan harus pula disajikan kepada ‘penerima’ yang memahaminya dengan berbekalkan intelektual yang tinggi sepertimana yang diutarakan oleh Mana Sikana bahawa drama absurd adalah bentuk penyajian kepada golongan yang elit tinggi pemikirannya. Adakah mungkin ciri-ciri sebegini masih belum ada dalam dunia teater Sabah? Apa yang memburukkan adalah kebanyakan penggiat Sabah yang menjurus kepada drama absurd masih tidak mampu mencapai apa yang dituntut oleh ideologi Martin Esllin ini kerana itu dunia teater absurd Sabah masih di dalam keadaan samar-samar dan menyeksakan. Ada pula yang sekadar mengikut trend tetapi masih tidak mengisi ke’elitan’ yang dituntut itu untuk melengkapkan drama absurd yang diingini. Ada penggiat teater yang bertindak ekstrem menganggap setiap cerita yang sukar difahami dan abstrak itu sebagai drama absurd malah turut menjadikan pilihan drama absurd ini sebagai alasan kepada masalah kekurangan kos persembahan kerana beranggapan sifat teater absurd itu sendiri yang terlalu hampir kepada Teater Miskin (Poor Theatre) sekaligus memudahkan dari sudut pengeluaran kos untuk mengerjakan teater. Membicarakan konsep dan konteks artistik, kebanyakan pengarah absurd di Sabah masih tidak memahami fungsi artistik di dalam teater absurd, apa yang dikesani ialah pengarah-pengarah lebih suka mengosongkan pentas dan melepaskan bebanan kepada para pelakonnya yang masih tercari-cari makna absurd itu sendiri. Ada pula yang menyogokkan kesemua bentuk kekaguman tanpa merasa dan meneliti fungsi serta makna kepada setiap kekaguman yang dipamerkan. Akhirnya drama absurd yang diperjuangkan oleh Beckett ini semacam persembahan ala kadar sahaja seperti melepaskan batuk ditangga.
Dari sudut lakonannya pula kebanyakan penggiat teater absurd Sabah masih tidak mahu menitik beratkan soal susun atur dan pembawaan watak di dalam cerita, walaupun absurd sesuatu yang tidak difahami tetapi lakonannya haruslah mempunyai daya tarikan dan sudut artistiknya yang tersendiri. Mechanical acting bukanlah jawapan kepada penyelesaian permasalahan ini. Apa yang dapat dilihat kebanyakan pelakon yang memegang watak absurd melepaskan tanggungjawab mereka sebagai seorang pelakon dalam mewarnai perwatakan yang sedia wujud, akibatnya lakonan yang ditonjolkan lebih kepada batang kayu yang digerakkan tanpa disisipkan dalaman yang seharusnya wujud pada setiap watak yang dibawa. natijahnya sebilangan penonton menjadi bosan dan mengantuk malah ada yang terseksa batinnya demi menonton persembahan yang membosankan dan tidak bermakna.
Kerja membina persembahan absurd bukanlah suatu kerja yang mudah dan boleh di pandang ringan. Mementaskan drama absurd memerlukan daya penelitian, imaginasi, kreativiti dan pemikiran yang tinggi yang bukan sahaja dibebankan kepada pengarah tetapi juga pelakon. Untuk mengajar masyarakat dalam mengenali absurd penggiat teater terlebih dahulu harus memahami intipati dan ideologi absurd itu sendiri. Walaupun absurd itu diertikan sebagai sesuatu yang sukar dimengertikan bukanlah bermakna pengarah sewenangnya menyajikan bentuk persembahan yang hambar dan tidak bermakna kerana tindakan sebegini hanya akan mengundang kebosanan sekaligus menyebabkan penonton enggan menikmati teater berbentuk absurd di masa akan datang.
Comments