WELCOME TO HELL!!!

WELCOME TO HELL!!!
"Selamat Datang Ke Dunia Penuh Pancaroba"

Pak Samad pernah berkata "Selama ini malah sejauh ini - beberapa buah drama kita hadir lebih hanya sebagai cerita, dan cerita itu pula sengaja diulangi. Jarang-jarang tersua ulasan, penterjemahan atau pentafsiran kritis terhadap skrip-skrip drama yang tentunya lebih banyak bercerita. Dan dunia teater tentulah bukan sekadar pentas yang kosong, diisi dengan kata-kata yang lesu, mengirim kisah-kisah yang sumarah. Tapi memang begitulah yang akan berlaku jika tiada sesuatu ulasan, penterjemahan dan pentafsiran yang pedas dan cerdas." (Solehah Ishak, 1990: ix). Justeru itu saya terpanggil untuk mengambil cabaran ini setelah usaha yang sama dilaksanakan oleh Solehah Ishak. Namun selepas beliau, sangat kurang usaha ulasan naskah drama secara akademia dilaksanakan sehingga kini. Apabila tiada sebarang ulasan secara akademia dilaksanakan, maka prestasi perkembangan drama dan teater kita semakin lesu dan kini sangat kurang kita lihat lahirnya naskah-naskah drama yang berkualiti seperti mana yang pernah kita lihat pada era 60an sehingga 80an. Tiada lagi kedengaran nama-nama dramatis baru yang muncul dan berupaya menandingi dramatis tersohor negara seperti Johan Jaafar, Hatta Azad Khan, Dinsman, Kala Dewata, Usman Nasroh, dan lain-lain.
Setelah menonton (melalui Youtube) beberapa pementasan drama `Bukan Gila’ (ada juga dalam bentuk video pendek) oleh beberapa buah sekolah, secara umumnya kita dapat melihat bakat dan ketrampilan yang ditunjukkan oleh murid-murid sekolah dalam membawa watak-watak dalam drama tersebut. Keberhasilan drama untuk membentuk soft skill murid-murid jelas terbukti dengan kebolehan murid untuk menyampaikan dialog, keberanian untuk naik ke atas pentas, sikap kerjasama untuk menghasilkan sebuah produksi dengan bimbingan guru yang berdedikasi. Tahniah diucapkan kepada semua guru-guru yang telah berusaha dan memenuhi keperluan pendekatan Pembelajaran dan Pemudahcaraan (PdPC) yang dihasratkan dalam Pengajaran dan Pembelajaran (PnP).



Berdasarkan perbincangan dengan penulis melalui telefon baru-baru ini, beliau ada menyatakan bahawa idea cerita dalam naskah ini berdasarkan kepada kisah yang benar-benar berlaku. Kisah dan watak yang dipaparkan dalam cerita ini memang wujud dan pengakhiran kisah watak utama ini memang tragis. Penulis telah berusaha untuk memuatkan semua kisah yang berlaku dalam penulisan drama ini. Drama adalah cerminan kepada realiti makanya
Namun jika dilihat semula secara khusus dari segi teknik penyampaian dan pemahaman isi cerita, rata-rata masih agak lemah dan ada yang gagal memahami maksud di sebalik cerita yang disampaikan. Kebanyakan drama-drama itu masih belum berupaya menampilkan isu yang terkandung dalam drama dengan baik. Ada pementasan yang menggunakan teknik penyampaian yang menarik dengan elemen kekaguman yang baik, menggunakan kelir sebagai lambang konflik jiwa dan pemikiran watak utama, namun masih gagal menyampaikan maksud sebenar drama ini. Memang yang penting untuk disampaikan dalam pementasan drama Komsas adalah apa yang dihasratkan dalam Dokumen Standard Kurikulum dan Pentaksiran (DSKP), namun perlu juga difikirkan keperluan – keperluan asas dalam menghasilkan sebuah pementasan teater yang baik. Alang-alang mandi biar basah. Alang-alang nak buat teater, buat sungguh-sungguh, seperti kata Allahyarham Khalid Salleh, teater adalah kerja main-main tetapi jangan main-main.



Kebanyakan persembahan tidak berupaya menggarap tema cerita dengan baik. Kebanyakan persembahan mengabaikan adegan monolog akhir yang panjang sedangkan ia penting untuk diketengahkan sebab idea sang penulis ada di dalamnya. Watak-watak kurang dikaji dengan baik (kadangkala agak menyedihkan apabila watak-watak ini ditampilkan begitu sahaja seperti tidak ada kajian mendalam dilakukan untuk mencipta watak-watak ini). Ada drama menampilkan watak seorang doktor marah-marah kepada Azmir (sangat bercanggah dengan profesion seorang doktor). Olahan watak-watak juga tidak digarap dengan baik sehingga sehingga penampilan watak-watak menjadi cliché dan lemah. Watak Ani, kekasih Azmir ditampilkan menangis dan merintih sepanjang cerita. Sedangkan watak Ani dalam drama ini bukan selemah itu. Ada juga penafsiran yang sama sekali gagal memahami konsep plot drama yang dipaparkan penulis. Susunan plot yang dibuat penulis sudah cantik, mempunya prolog dan epilog disertai dengan monolog dalaman yang dalam maksudnya tetapi disebabkan kurangnya kefahaman mengenai konsep ini, maka ada persembahan yang telah mencincang jalan cerita drama ini dengan mengolah semula sususan plotnya sehingga menjadikannya terkeluar dari maksud penulis. Secara umumnya kebanyakan persembahan yang ditonton, kurang berupaya mendalami maksud sebenar cerita ini, kurangnya kefahaman terhadap genre drama ini sehinggakan kebanyakan persembahan drama ini menjadi sangat meleret dan membebankan.



Drama berasal dari perkataan Yunani klasik iaitu dran yang bermaksud to do, to act, an action. Menurut Aristotle di dalam buku The Poetic ,drama adalah satu proses peniruanan terhadap sesuatu aksi ( imitation of an action). Drama adalah satu perjalanan kehidupan watak-watak manusia dan setiap perjalanan kehidupan manusia itu mempunyai aksi dan konflik yang akan mewujudkan elemen suspense. Konflik ini wujud dan saling bertembung melalui aksi antara watak-watak manusia ini. Semua konflik tersebut berupaya menyentuh pemikiran dan emosi penonton. Pertembungan konflik dan aksi ini pula akan membawa kepada kemuncak (klimak) dan peleraian. Drama menyatakan secara jelas kondisi manusia (kebenaran duniawi) & kemanusiaan melalui tekanan dan aksi. Sebuah drama yang baik harus mempunyai elemen dramatik yang berupaya membangkitkan minat pembaca untuk mengetahui perjalanan cerita yang disampaikan.



Drama berbeza dengan novel dan cerpen. Novel dan cerpen dicipta adalah untuk dibaca dan dihayati. Pembaca akan dijelaskan secara terperinci tentang sesuatu situasi dan latar peristiwa yang berlaku melalui penerangan penulis. Manakala drama pula dicipta adalah untuk dibaca, ditonton dan dihayati. Pembaca hanya akan diberikan gambaran secara kasar tentang sesuatu latar atau peristiwa dan dialoglah yang akan menyampaikan mesej dan pemikiran penulis. Solehah Ishak menyatakan bahawa;

“…kewujudan skrip drama tidak terhenti di tahap tulisan
yang tercetak sahaja. Tiada dramatis yang berpuas hati
setakat skrip dramanya dibaca sahaja. Begitu juga
bahawa tiada dramatis yang tidak mahu melihat
dramanya dipersembahkan di atas pentas sebagai
suatu metamorformasi dengan segala corak dan
ragam estetika pementasannya.” (1990:xxix)


Apabila membaca sebuah drama, terdapat pelbagai cara untuk mengkaji sebuah naskah drama. Menurut Rahmah Bujang (1989) menjelaskan;


“Penilaian skrip dan penilaian pementasan mempunyai bidang
pendekatan dan teknik penumpuan penilaian masing-masing.
Perbezaan pendekatan yang ketara kerana cara penyampaian
yang berbeza, iaitu skrip dalam bentuk bertulis dan teater
dalam bentuk pementasan” (mks ix)


Seorang pengkaji drama perlu mengetahui dan menggunakan enam elemen kajian persembahan yang diperkenalkan oleh Aristotle iaitu; Plot, Pemikiran, Watak & Perwatakan, Bahasa, Bunyi dan Kekaguman. Daripada enam elemen ini, empat daripadanya merujuk kepada kajian teks drama, manakala tambahan dua lagi itu lebih sesuai digunapakai apabila drama tersebut telah diangkat menjadi sebuah pementasan teater.

1. Plot

Sesetengah orang berpendapat plot adalah jalan cerita. Sebenarnya plot berbeza dengan jalan cerita dan untuk memudahkan penjelasan mengenai perbezaan antara keduanya, berikut adalah contoh perbandingan;

Contoh 1;
 Raja mati dan kemudian permaisurinya mati – CERITA

Contoh 2;
 Raja mati dan kemudian permaisurinya mati kerana kecewa – PLOT

Plot adalah susunan peristiwa, aksi-aksi yang saling berkaitan, mengandungi konflik dan komplikasi, melibatkan hubungan sebab dan akibat. Cerita bergerak ke hadapan – setiap aksi bermula dengan aksi sebelumnya dan menghasilkan aksi seterusnya. Apabila kita mengkaji naskah, kita melihat kepada hubungan sebab dan akibat manakala apabila ia dipersembahkan penonton pula harus merasai hubungan tersebut. Plot akan membongkar misteri di sebalik kematian permaisuri tersebut seperti kata Arthur Miller “all plays seek to illuminate a certain basic mystery, perhaps about mankind’s relationship to society or humankind’s actions”. Seorang pengarah pula perlu bijak untuk mengenalpasti isu mana yang harus diutamakan dan ditonjolkan; what is the key plot and what is the subdivisions of a plot. Untuk memahami plot, kita perlu memahami satu matlamat utama cerita (major dramatic Question) dan matlamat protagonist (protagonist’s goal) terlebih dahulu. Kedua-duanya bergerak seiring. Secara umumnya masyarakat mengetahui plot itu bermula dengan Pengenalan, Pengembangan, Konflik, Klimak dan Peleraian. Dalam mengkaji sesebuah drama plot itu perlu dilihat secara lebih mendalam. Terdapat sembilan perkara yang perlu dilihat dalam menkaji plot drama iaitu; Pengenalan (Insiden yang mencetuskan, Keseimbangan kuasa, Pendedahan Informasi dan Pembayang Kata-kata), Pengembangan (The Point of Attack dan Matlamat Protagonis), Konflik (Komplikasi-komplikasi), Klimak dan Resolusi.

Teknik penceritaan drama ini ada prolog dan epilognya - adegan I dan adegan V adalah situasi dan masa yang sama. Peristiwa dipaparkan dalam adegan I bersambung dengan adegan V. Plotnya bermula dengan A dan berakhir dengan A juga (umpama dalam Dekon). Manakala adegan lain adalah imbasan kembali watak utama. Hanya adegan VI sahaja cerita mula bergerak menuju penutup cerita di mana selepas kematian AZMIR, kekasihnya Ani merasa menyesal dan kecewa.

a) Insiden yang membangkitkan (Inciting Incident)

Insiden yang membangkitkan ialah peristiwa-peristiwa yang menimbulkan persoalan yang dapat menjana pemikiran pembaca dan penonton sehingga menggalakkannya untuk terus membaca drama atau menonton persembahan ini. Drama Bukan Gila dimulai dengan adegan dalam wad gila dan AZMIR bercakap sendirian. Di sini diperlihatkan perilaku AZMIR yang sedang mengeluh dan meluahkan perasaannya (bukan gila sama sekali). Kemunculan watak-watak halusinasi itu adalah lambang perasaan AZMIR sendiri yang kecewa dengan masyarakat sekelilingnya. Adalah sesuatu yang normal juga berlaku kepada manusia yang sihat, apabila tekanan yang keterlaluan, adakala kita bercakap sendirian dan kadangkala akan muncul dalam fikiran kita juga watak-watak lain yang dekat dalam kehidupan kita turut berbicara mengenai masalah kita.


Adegan I merupakan adegan pengenalan bermula dengan AZMIR bermonolog seorang diri – monolog menyentuh mengenai hujan, banjir besar di Bangladesh dan bahang matahari yang menyebabkan kebuluran di Afrika? Apa kaitan banjir dan kemarau dengan cerita dalam drama ini? Ya, memang tidak ada perkaitan secara langsung. Pengkaji sendiri telah berbincang dengan penulis naskah melalui telefon, penulis sendiri mengakui perihal isu banjir dan kemarau yang melanda Afrika dan Bangladesh memang tiada kaitan dengan persoalan cerita tetapi lebih kepada menjadikan watak AZMIR sebagai penyampai pemikiran sang penulis mengenai isu yang sedang berlaku ketika itu. Namun begitu, sebagai pengkaji drama kita perlu berusaha mencari titik perkaitan antara isu yang dipaparkan penulis dengan cerita yang berlaku dalam drama, makna simbolik yang mungkin boleh dikaitkan dengan perasaan yang melanda AZMIR, Kemarau dan Hujan dua perkara saling bertentangan. Panas dan hujan perlu dalam kehidupan namun jika panas yang terlampau, atau hujan yang berpanjangan, akan memberikan musibah dan mudharat kepada manusia. Kebijaksanaan seorang pengkaji dan pengarah drama adalah berusaha melihat perkaitan sebarang isu yang dipaparkan dengan penceritaan yang sedang disampaikan.


Watak AZMIR dalam adegan I sebenarnya mewakili diri sang penulis (salah satu lagi trend dalam penulisan drama absurd) untuk menyampaikan kritikan, pemikiran penulis terhadap kehidupan dan peristiwa yang berlaku di sekelilingnya (peristiwa yang berlaku di dunia lewat 1980an sehingga awal 1990an). Di dunia, berlaku beberapa siri kemarau antaranya kemarau Sahel yang melanda Afrika Tengah dan banjir besar yang berlaku pada 1988 yang menenggelamkan hampir 75% negara Bangladesh.


Satu lagi permainan yang dibuat sang penulis kepada watak AZMIR yang berpura-pura menjadi watak seorang Tuan dan seorang Hamba. Bercakap mengenai bunga. Apakah simbolik di sebaliknya? Bunga itu sebagai lambang dirinya dan kehidupannya yang tidak bermakna, cantik dipandang namun tidak bererti kerana diri AZMIR mengidap penyakit barah otak, lambang kehidupannya tidak kekal lama, manakala Tuan itu adalah lambang kepada Tuhan dan hamba itu adalah AZMIR. Penulis cuba menyampaikan manusia jangan mempersoalkan kenapa mereka dilahirkan dan perlu menerima apa jua takdir yang berlaku ke atasnya kerana Tuhan lebih mengetahui segalanya. Ini adalah satu lagi trend dalam drama absurd/kontemporari dengan memperlihatkan manusia mempersoalkan tindakan Tuhan terhadap hambanya dan musibah yang sering melanda ke atas AZMIR. Contoh dapat dilihat pada adegan I;


TUAN: Aku tuanmu. Terimalah bunga ini

HAMBA: Tidak mahu

TUAN: Kau mesti menerimanya. Bunga ini cantik dan harum

HAMBA: Benar, tapi bunga ini juga bakal layu dan hilang wanginya. Aku tidak sanggup menghadapi saat-saat itu.

TUAN: Terimalah juga bunga ini kerana aku telah memutuskan kau mesti menerimanya. Tidak perlu bersoal jawab lagi.

HAMBA: Mengapakah kau paksa aku menerimanya? Apakah yang kau dapat daripada paksaan ini?

TUAN: Itu rahsiaku

HAMBA: Rahsiamu? Rahsiamu ialah penderitaanku tetapi kepuasanmu. Benarkah begitu?

TUAN: (Diam)

Walaupun sang penulis seolah-olah mempersoalkan akan tindakan Tuhan namun konsep tawakkal, Qada’ dan Qadar adalah sesuatu yang perlu dipegang sebagai seorang Islam. Ini diperjelaskan dalam Adegan I;

(AZMIR kini berada dalam `posture’ dan `gesture’ yang melambangkan suatu penderitaan yang tidak tertanggung. Pada wajahnya, terlukid perasaan yang berbagai-bagai: sedih, hampa, dan marah silih berganti. Mata AZMIR semacam melihat tepat ke arah suatu objek).

Tidak perlu kemarahan ini.
Pun tidak perlu kezaliman ini.
Jika kasihmu abadi…

Sang penulis juga turut menggunakan teknik berkhutbah di mana watak AZMIR menjadi raisonneur kepada penulis untuk mengucapkan rasa terima kasih kepada ibubapanya, kepada nelayan, petani dan buruh atas sumbangan mereka kepada rakyat dan negara.

Terima kasih, ibu dan ayah yang melahirkan dan membesarkan aku,
kerana merekalah aku mengenal kehidupan. Terima kasih akal
kerana mengajarku mengenal ilmu, kerananya aku menjadi manusia
yang pandai dan ternama. Terima kasih takdir kerana segala-galanya
atas kemewahan yang kukecapi ini. Atas segala terima kasih ini, terima kasih
teristimewaku kepada manusia budiman yang membangunkan kesejahteraan
rakyat dan negara; merekalah – para petani berjasa yang membekalkanku
nasi, yang melanjutkan usiaku ke saat-saat ini. merekalah – para nelayan
berani untuk menghidangkanku tangkapan laut, kerananya kau mentafsir makna
makan. Merekala – para buruh perkasa yang berjemur di bawah terik mentari
yang menghadiahkanku hiduo yang selesa.

Petani, buruh, nelayan ialah wira saejati yang menukarkan impian pembangunan
menjadi kenyataan. Kepada petani, buruh, nelayan seluruh kasihku tertumpah. Terima
kasih. Bagaimanakah harusku balas budimu? (Kesakitan kembali menyerang AZMIR).
Aduuuuh! (Masuk seorang penari balet melintasi AZMIR. Dia menyangka Ani, kekasihnya
lalu hendak memeluknya. Ternyata bahawa dia hanya memeluk angin). Ani, mengapa kau
tinggalkan aku keseorangan di sini? Aku benci tempat ini.


Memang ada simptom halusinasi pada sesetengah pesakit barah otak dan halusinasi itu digambarkan dengan kemunculan pelbagai watak realiti dalam kehidupan AZMIR sepanjang beliau berada dalam wad hospital. Dipercayai setiap luahan kata-kata dari watak-watak yang dihalusinasikan dalam adegan 1 ini dianggap datang dari pemikiran AZMIR sendiri. AZMIR sedang bercakap dengan dirinya sendiri namun digambarkan melalui watak halusinasi yang bercakap.

Kemunculan watak ANI dengan gaya seorang perempuan penari ballet agak pelik dan tidak dapat difahami maksud dan sebabnya. Namun kemunculan ANI telah menjelaskan kepada pembaca apa sebenarnya tema yang ingin disampaikan dalam cerita ini. Ia menjelaskan keinginan dan harapan watak utama AZMIR melalui dialognya dengan kekasihnya ANI. AZMIR kecewa dengan sikap kekasihnya yang diharapkan akan bersama dengannya samada susah atau senang tetapi tidak terjadi seperti itu. Kekasihnya pula meninggalkannya begitu sahaja. AZMIR juga kecewa dengan sikap manusia sekarang yang sudah semakin hilang nilai kemanusiaannya. Ini dapat dilihat melalui falsafah dialog AZMIR mengenai cinta dan kasih sayang itu perlu dibuktikan melalui tindakan bukan hanya dilafazkan secara lisan sahaja. Manusia zaman sekarang terlalu mudah melafazkan cinta tanpa benar-benar mengerti erti cinta. AZMIR merintih kekecewaan kerana ANI tidak memahami perasaan cinta dan kasih sayangnya terhadap Ani dan Ani telah meninggalkannya.

Pengenalan cerita juga turut diperkukuhkan dengan kemunculan BAPA AZMIR secara tiba-tiba. AZMIR kelihatannya tidak begitu suka dengan kehadiran bapanya yang dianggap tidak memahami dan tidak menyayanginya lalu memasukkannya ke hospital gila. Penulis memperlihatkan secara sinis sikap kurang kasih sayang dan tidak peka segelintir ibubapa terhadap perkembangan anak-anak mereka. Konflik anak dan bapa terhenti apabila AZMIR terganggu oleh sakit kepalanya .

Kemunculan watak PAK HAJI juga tidak begitu jelas dan kaitannya dengan cerita dalam drama ini. Yang pasti, sekali lagi penulis ingin menyampaikan pemikirannya terhadap isu persekitaran melalui watak-watak dalam dramanya. Isu yang dibangkitkan tiada kaitan dengan perjalanan cerita tetapi ia lebih kepada isu moral dan bangsa di mana orang melayu malu dengan sikap negatif bangsanya sendiri lalu menukar nama kepada nama bukan Melayu. Penulis menyindir secara sinis mengenai sikap negatif bangsa Melayu yang sedikit sebanyak menyekat kemajuan dan menjadikan bangsa Melayu ketinggalan sehingga terdapat segelintir masyarakat Melayu yang malu untuk mengaku dirinya sebagai Melayu. Terdapat juga segelintir masyarakat Melayu yang terlalu ortodok pemikirannya dengan melabelkan nama dengan kepercayaan agama. Untuk menjadi melayu dan Islam itu, maka nama perlulah mencerminkan bunyi melayu atau Islam. Kalau nama sudah berbeza dengan bunyi melayu maka dilihat sudah terpesong dari agama Islam.

PAK HAJI: (Cuba menukar topik). Mir, Pak Haji rasa, daripada cara kau bercakap tu, kau nampaknya
sudah beransur sihat. Cuma satu saja Pak Haji nak tanya kau. Betul ke Pak Haji dengar
kau dah tukar nama?

AZMIR: Memang betul. Mana Pak Haji tahu?

PAK HAJI: Ada orang cakap-cakap. Err… apa namanya tu?

AZMIR: (Menunjukkan tanda nama yang tersemat pada bajunya).

PAK HAJI: (Samnil merenung tanda nama). Aapa namanya ni? Pak Haji kurang jelas pulak.

AZMIR: W.A. Domski.

PAK HAJI: Nama apa tu, Azmir? Pak Haji rasa pelik benar bunyinya tu. Rasa-rasa Pak Haji,
macam bukan nama orang sini saja.

AZMIR: Memang betul. Nama Orang Putih. Itu bermakna saya bukan orang Melayu lagi.

PAK HAJI: (Menggeleng). Habis…?

AZMIR: (Tersenyum sinis) Apa yang habis?

PAK HAJI: Astagfirullah, Azmir. Azmir, mengucaplah banyak-banyak. Mengapa sampai jadi macam ni, Azmir?


Dan;


PELAKON I: Kami lihat pada bajunya terdapat tanda nama, W.A. Domski?

IBU: Itu pun satu hal. Memalukan keluarga saja. Orang ramai dan heboh. Azmir masuk Orang Putih. Dia tidak
mahu menjadi orang Melayu lagi. Habis, macam manalah orang tak kata dia gila. Makcik sungguh malu sekarang.
Nak jumpa orang pun mak cik dah tak sanggup lagi.


Penulis sekali lagi menggunakan watak PAK HAJI sebagai agen untuk menyampaikan mesej dan pandangan penulis. Watak PAK HAJI ini menjadi watak raisonneur untuk penulis. Watak ini jika ditiadakan pun tidak akan mencacatkan cerita. Ia seolah-olah satu selitan, picisan sahaja dan isu yang dibawa juga terpisah dan terasing daripada tema penceritaan. Penulis ingin menyindir segelintir golongan pak haji atau lebai yang selalu berselindung di sebalik topeng agama. Golongan ini mempergunakan agama untuk kepentingan diri, bercakap lain tetapi buatnya lain. Ia dipaparkan melalui dialog Azmir dalam adegan I;


AZMIR: Pak Haji jangan hendak memperbodohkan saya. Saya bukan tidak percaya kepada Tuhan. Saya Cuma tidak percaya
kepada manusia. Lebih-lebih lagi manusia-manusia seperti Pak Haji ni. Manusia yang bercakap lain, tapi buat
lain.


b) Kesimbangan kuasa (A Sense of Equilibrium)

Semua kuasa dan semua watak-watak yang ditampilkan samada pada peringkat awal cerita atau pada awal kemunculan mereka kelihatan seimbang kekuatannya menjadikan permulaan cerita kelihatan tenang. Dengan mengenalpasti keseimbangan kuasa ini membolehkan pengarah merancang permulaan cerita yang menarik serta membantu pembaca mengenalpasti the point of attack yang menyebabkan berlakunya ketidakseimbangan kuasa yang membawa kepada berlakunya konflik-konflik. Di peringkat awal cerita Bukan Gila, penulis cuba memperkenalkan watak-watak penting yang berkait rapat dengan diri AZMIR dan menjadi penyebab kepada situasi beliau berada di wad gila itu.

c) Pendedahan Informasi (Exposition)

Pendedahan informasi boleh berlaku dalam mana-mana babak dan adegan. Ia bermaksud satu pendedahan maklumat kepada pembaca atau penonton mengenai apa yang sedang berlaku, mengenai sifat watak, latar belakang peristiwa dan tempat dan sebagainya. Pembinaan sebuah drama mengandungi unsur intrinsik dan ekstrinsik (hal-hal yang berada di luar drama namun sangat mempengaruhi pembentukan sebuah drama. Drama Bukan Gila sarat dengan unsur ekstrinsik yang menjelaskan kesan pengaruh luaran dan dalaman yang menyokong hasil penulisan penulis itu sendiri.

Tajuk merupakan unsur intrinsik yang membangunkan unsur-unsur dalam drama itu. Tajuk adalah kunci untuk melihat keseluruhan makna drama. Tajuk berkait rapat denga isi drama. Tajuk drama berfungsi menunjukkan unsur-unsur seperti menentukan watak utama dalam cerita, menunjukkan alur waktu dan mengidentifikasi keadaan dan situasi dalam drama. Tajuk drama `Bukan Gila’ yang dipilih penulis perlu difahami oleh pengarah. Bukan sembarangan tajuk itu dipilih. Apa yang perlu diangkat dan dipapar adalah watak Azmir itu tidak gila, sebaliknya dia seorang yang bijak berbicara, seorang yang gila-gila bahasa sebab itulah sifat watak Azmir (ada disebut dalam dialog di adegan III);


PELAKON I: Banyak yang aku tak faham tentang perkara yang diperkatakannya tadi. Agaknya inilah yang dikatakan
gila-gila bahasa tu.

Dan,


PELAKON II: Nampaknya bos pun dah cakap macam si gila bahasa tu dah.


d) Matlamat protagonist

Matlamat protagonist merupakan aspek penting yang wujud dalam usaha watak utama ini mencapai major dramatic question. Melalui kajian terhadap matlamat protagonist akan menjelaskan watak protagonis secara mendalam, memperlihatkan kumpulan antagonis yang terlibat cuba menghalang niat protagonist, menjelaskan komplikasi-komplikasi yang bakal berlaku dan menentukan corak klimak. Matlamat protagonist ini menjadi panduan perkembangan plot.

Adegan II – Wad Hospital (Sepatutnya Babak 1, Adegan II)
Perbualan antara AZMIR dengan DOKTOR yang merawatnya. Adegan ini cuba menunjukkan bahawa AZMIR sedang menerima rawatan dalam hospital gila. AZMIR diberikan kebenaran dan kebebasan untuk bersiar-siar di dalam kawasan hospital tanpa sebarang kawalan kerana beliau telah menunjukkan perubahan sikap yang baik.

Pengenalan dan perkembangan dalam cerita ini digarap dalam keadaan terlalu pantas dan tergantung. Cerita tidak dibina secara mudah sebaliknya penulis hanya memperkenalkan watak-watak dan perkembangan peristiwa secara mendadak dan tergantung. Perkembangan watak-watak tidak digarap dengan sempurna. Kemunculan watak-watak juga secara mengejut dan berakhir juga secara tiba-tiba.

e) Pembayang kata/maksud

Teknik yang digunakan penulis untuk menunjukkan aksi atau peristiwa yang mendatang dengan tujuan membangkitkan rasa ingin tahu pembaca atau penonton. Ini dilakukan melalui dialog atau aksi watak-watak. Banyak sekali pembayang maksud ini digunakan penulis dalam drama ini. Dalam setiap adegan ada memperjelaskan sebab dan musabab berlakunya peristiwa itu. Sebagai contohnya dalam Babak 1 Adegan II, Azmir dibenarkan oleh doktor untuk keluar bersiar-siar di perkarangan hospital untuk mengambil angin. Manakala dalam Adegan III (yang sepatutnya disebut sebagai Babak 2) doktor dan kakitangannya datang untuk membawa Azmir pulang setelah tiga hari tidak balik ke wad. Persoalannya, ke mana Azmir pergi selama tiga hari? Di sini tiada langsung maklumat diberikan penulis mengenainya kecuali merujuk kepada dialog dinyatakan oleh bapa Azmir bahawa Azmir tinggal di rumah neneknya. Ini dapat dilihat dalam Adegan IV (yang sepatutnya Babak 3). Bagaimana pula kehilangan Azmir tidak pulang ke wad selama tiga hari tidak menimbulkan kekalutan pada doktornya dan bagaimana Azmir boleh terlepas keluar dari wad hospital gila tanpa dikesan? Begitu juga dengan reaksi bersahaja kedua ibubapa Azmir bila dimaklumkan oleh Arif bahawa Azmir telah keluar dari hospital. Tiada sebarang reaksi terkejut? Sekali lagi unsur sindiran oleh penulis terhadap sistem pengurusan, pentadbiran hospital dan etika kedoktoran dapat dilihat di sini.

Dalam Adegan III, kelihatan beberapa orang sedang berlatih untuk mementaskan sebuah lakonan pentas. Naskah yang dipilih adalah drama SASAU dipercayai karya Hashim Yassin (tokoh dramatis absurd Malaysia). Sedang semua asyik melafazkan dialog mengenai apa yang paling berkuasa di dunia tiba-tiba Azmir mencelah dan memberikan pandangannya. Pandangan Azmir itu adalah pandangan sang penulis. Ia menganggap sistem yang paling utama mengawal kuasa, wang dan manusia (atau fikiran) Ketika ini sekali lagi penulis menggunakan watak untuk menyampaikan falsafah dan pandangan penulis mengenai kehidupan dan sistem pentadbiran politik. Sistem prorakyat adalah sistem demokrasi tulen. Penulis mengkritik sistem pentadbiran sedia ada ketika itu (zaman pemerintahan Mahathir) yang dilihat tidak berpegang kepada prinsip demokrasi tulen – “Government of the people, by the people, for the people”. Ini jelas dibuktikan melalui banyak dialog-dialog AZMIR dalam adegan III:



AZMIR: (Tiba-tiba mencelah) Bukan…. Sistem yang betul ialah sistem yang prorakyat ...Sistem yang prorakyat ialah sistem
yang dapat mengawal wang, yang dapat mengawal kuasa dan yang dapat mengawal manusia.

AZMIR: Memang sistem itu dicipta oleh manusia, tetapi pada tahap akhirnya, sistem itu disahkan oleh rakyat. Rakyat yang
menentukan. Rakyat yang membenarkan. Rakyat yang merestuinya…


Dalam Adegan IV juga penulis menyatakan pekerjaan Azmir adalah sebagai seorang penulis diari bebas tetapi tidak dapat dipastikan secara jelas secara terperinci maksud penulis dengan pekerjaan sebagai `penulis diari bebas’ itu;


ARIF: Katanya, dia bekerja sebagai penulis diari.

IBU: Memang betul itu kerjanya tetapi satu sen pun tak masuk duit. Susah kalau dah terlalu cerdik. Nasihat kita langsung
tak mahu didengarnya.


Penulis turut menyatakan AZMIR sering bercakap dalam loghat Indonesia. Dialog bapa menyebut mengenai perkara ini namun tidak ada dalam mana-mana babak memperlihatkan Azmir bertutur dalam loghat tersebut atau ada dalam mana-mana babak yang mengaitkan perkara ini. Di sini saya beranggapan penulis cuba untuk memaparkan realiti peristiwa ini dengan memasukkan semua maklumat peristiwa yang berlaku sebanyak yang boleh namun tidak berupaya menzahirkan kesemuanya melalui cerita dalam drama ini.


f) The Point of Attack

Aspek utama dalam plot kerana ia menggerakkan aksi dalam plot, menjadi penggerak kepada usaha watak protagonist untuk mencapai matlamatnya serta
menjelaskan major dramatic question. Ia menjadi pemecah keseimbangan kuasa yang membawa kepada kewujudan pelbagai konflik. Untuk mengenalpasti the point of attack ini; 1)lihat hubungkait antara inciting incident dengan isu besar yang berlaku dalam cerita; 2)peristiwa-peristiwa yang mencetuskan tindakan protagonist: perubahan pertama yang membawa kepada ketidakseimbangan kuasa. Dalam Adegan III (yang sepatutnya Babak 2) Timbul persoalan bagaimana tiba-tiba PELAKON III mengenali AZMIR sebagai pesakit wad sakit jiwa. Siapakah PELAKON III? Bagaimana PELAKON III boleh mengenali AZMIR? Adakah AZMIR sangat popular? Siapakah semua watak-watak PELAKON ini? Siapa Arif? Adakah mereka kakitangan hospital yang sama? Semua watak ini hanya muncul dalam dua adegan sahaja (adegan III dan IV sahaja) dan tiada perkembangan lanjut mengenai mereka selepas itu.

Penulis juga turut menyindir golongan professional seperti doktor yang dilihat gagal melayan pesakit dengan baik dan beretika. Sikap dan cara tindakan Doktor Razi yang kelihatan tidak konsisten, pada awalnya dia membahasakan Azmir di hadapan orang lain sebagai `sahabat’nya, kemudian menyebut Azmir sebagai `orang gila’, seolah-olah penulis tidak peka dengan etika dan cara doktor membahasakan pesakitnya di hadapan orang ramai. Lihat dialog doktor Razi ketika sampai untuk membawa Azmir pulang setelah 3 hari menghilangkan diri dari hospital:


DOKTOR: (Sambil menghampiri AZMIR. AZMIR kelihatan gusar). Assalamualaikum. Saya Doktor Razi. Maafkan saya jika saya
mengganggu. Encik Azmir ini ialah “sahabat” saya. Saya datang ni nak bawa dia balik ke tempat rehatnya.
(Beralih kepada AZMIR). Encik Azmir, apa khabar sekarang? Sudah tiga hari Encik Azmir tidak balik ke tempat
rehat yang kita sediakan….


DOKTOR: (Mendekati Arif) Saudara jangan risau. Orang gila mana-mana pun memang begitu. Mereka amat pandai bercakap. Kalau
dengar mereka bercakap …

g) Komplikasi-komplikasi

Komplikasi merupakan halangan-halangan yang wujud dalam usaha protagonis untuk mencapai matlamatnya. Komplikasi adalah kuasa yang merobah kelancaran perjalanan cerita, halangan yang wajib ditempuhi oleh watak. Komplikasi adalah sesuatu yang wajib ada dalam sebuah cerita, tanpanya cerita akan menjadi mendatar dan membosankan.

Dalam Adegan IV, Arif dan tiga rakannya telah pergi melawat keluarga Azmir. Mereka berbincang mengenai Azmir. Arif dan rakan-rakan mengambil berat dan prihatin dengan keadaan Azmir. Ketika ini dapat dilihat betapa tidak seriusnya keluarga Azmir terhadap keadaan diri Azmir. Dalam adegan ini kita dapati hubungan Azmir dengan kedua ibubapanya seperti bermasalah. Pertamanya, ibubapa Azmir langsung tidak terkejut apabila dimaklumkan bahawa Azmir telah meninggalkan hospital tanpa kebenaran selama beberapa hari.


PELAKON II: Dia yang datang berjumpa dengan kami, di tempat latihan drama. Dah beberapa hari dia keluar dari hospital dia
tak balik ke rumah?

IBU: Tak ada pulak dia balik, malah dah agak lama juga dia tak balik ke sini.


Reaksi dan respon ibu seperti biasa sahaja, langsung tidak terkejut apabila mengetahui Azmir sudah keluar dari hospital. Apatah lagi Azmir keluar bukan atas kebenaran tetapi melarikan diri. Kedua, Azmir tidak suka tinggal dengan keluarganya sebaliknya tinggal bersama neneknya. Ini dapat dilihat dalam dialog berikut;


PELAKON III: Di mana dia tinggal kalau tak balik ke sini?

BAPA: Sebenarnya dia tinggal di rumah neneknya. Dia lebih suka tinggal dengan neneknya.


Pada satu bahagian lagi, ARIF begitu yakin bahawa AZMIR tidak menghidap penyakit gila sebaliknya ada penyakit lain. Bagaimana Arif yang baru sehari bertemu dengan Azmir boleh membuat spekulasi begitu sedangkan keluarga Azmir malah doktor yang merawat Azmir gagal mengesani masalah sebenar Azmir?

ARIF: Mak cik, Pakcik… saya rasa Azmir bukan buat-buat gila. Bagi saya dia bukan gila atau buat-buat gila, tapi Azmir
sedang menderita suatu penderitaan yang tidak tertanggung.

Sekali lagi penulis secara sinis menyindir sikap manusia yang terlalu mudah membuat penafsiran dan kesimpulan. Sebagai contoh, watak utama Azmir menghidap penyakit barah otak tetapi dianggap pula oleh bapanya sebagai gila. Dari sudut kelogikan akal dan tindakan normal, keluarga mana yang mahu terus menganggap anaknya gila. Seharusnya tindakan yang wajar dan terfikir di akal adalah dengan Azmir dibawa ke hospital untuk didiagnoskan dahulu. Manakala si ibu tidak menganggap Azmir itu gila tetapi berpura-pura gila;


IBU: Azmir tu degil sikit. Gila-gila pun ada sikit. Saja-saja dia buat-buat gila

IBU: Gila yang dibuat sendiri. Kita tak suruh dia buat macam tu. Dia yang buat, biar dia sendiri yang tanggung. Makcik tak
terdaya lagi hendak melayan kerenah si Azmir tu


Bagaimana Azmir boleh disahkan gila tanpa sebarang pemeriksaan oleh doktor pakar? Bagaimana pula doktor boleh menilai bahawa Azmir gila tanpa sebarang diagnosis? Persoalan ini dapat dilihat pada dialog BAPA dalam adegan IV

BAPA: Pakcik rasa ada yang tak kena dengan dirinya. Semasa dia tinggal di sini dulu, pakcik perhatikan dia sering bercakap
loghat Indonesia. Jarang sekali pakcik dengar dia bercakap dalam loghat bahasa kita. Doktor kata dia gila.



Dalam Adegan IV ini penulis telah turut memberikan teguran serta jawapannya sendiri kepada persoalan utama kekurangan kasih sayang adalah disebabkan oleh cemuhan, kutukan dan hukuman yang membabi buta oleh masyarakat serta kurangnya perhatian dan habuan materialism oleh keluarga;


PELAKON III: Betul juga kata rakan saya tu. Peristiwa yang berlaku kepada Azmir mungkin berpunca daripada kurangnya perhatian
dan kasih sayang.

IBU: Nak buat macam mana lagi encik. Kami dah beri pelajaran hingga dia masuk ke universiti.

ARIF: Betul mak cik, tetapi … masuk ke universiti saja belum menjamin seseorang itu mendapat kasih sayang yang secukupnya.

(IBU dan BAPA berpandangan. Mereka kelihatan semacam rasa bersalah)

PELAKON I: Pak cik, mak cik… marilah kita sama-sama membantu Azmir. Dia amat memerlukan perhatian dan kasih sayang., bukan
cemuhan dan penghinaan. Dia memerlukan semangat dan perangsang daripada kita semua, bukan kutukan dan hukuman.

PELAKON II: Kami lihat, Azmir seperti menderita suatu penderitaan yang tidak tertanggung. Kutukan, cemuhan dan hukuman akan
hanya menyebabkan sakit yang dialaminya menjadi lebih parah.


h) Klimak

Klimak merupakan kemuncak dalam plot. Klimak adalah titik pertembungan semua konflik-konflik yang wujud. Semua ketidakimbangan kuasa bertembung di sini. Ia menjawab semua persoalan yang mewujudkan konflik-konflik dalam cerita yang akhirnya meleraikan semua persoalan itu dan watak protagonist samada berjaya atau gagal sama sekali mencapai matlamatnya. Adegan V sebenarnya adalah kesinambungan daripada Adegan I. ia saling berkait. Penulis menggunakan teknik Prolog dan Epilog dalam menyampaikan cerita ini. Adegan II sehingga adegan IV adalah imbasan kembali peristiwa diceritakan penulis mengenai kisah AZMIR ini sepanjang dia berada di hospital. Apa yang berlaku dalam adegan I dan adegan V adalah dalam masa dan ketika yang sama. Penulis seperti kesukaanya menjadikan AZMIR sebagai penyampai pemikirannya. Dialog AZMIR dalam adegan V merupakan kesimpulan dan penutup kepada kisahnya yang telah disampaikan melalui imbasan semula itu. Penulis ingin menyatakan bahawa manusia hanya boleh mengharapkan kehidupan yang indah dan bahagia umpama seorang perindu. Kata-kata itu adalah satu keindahan permainan bahasa dan ia boleh melalaikan dan melekakan. Hakikat kehidupan yang realiti perlu diterima. Apa yang telah ditakdirkan itu tidak akan berubah dan tetap akan berlaku. Kita sebagai manusia hanya perlu menerima hakikat itu secara terbuka. Ini dapat dilihat pada monolog panjang AZMIR dalam Adegan V itu. Di kemuncak cerita inilah watak AZMIR dimatikan secara tragis.

i) Resolusi

Ini merupakan peringkat di mana semua kuasa kembali seimbang. Cerita sampai ke penghujung. Jalan cerita boleh sahaja dianggap selesai atau berputar kembali seperti dalam adegan pertama (konsep teater absurd). Yang penting di peringkat ini semua tekanan dan konflik telah terlerai.


2. Tema/Pemikiran

Tema adalah tulang belakang sebuah cerita. Ia adalah satu observasi, prinsip falsafah, moral dan penilaian etika sang penulis terhadap kehidupan. Tema adalah major dramatic question iaitu isu pokok yang menjadi tunjang penceritaan yang cuba dipaparkan penulis manakala pemikiran pula adalah subdivisions yang menyokong tema. Pemikiran adalah isu-isu lain yang menyokong pembangunan tema utama. Menurut Herman J. Waluyo dalam bukunya Drama; Teori dan Pengajarannya;


“Tema merupakan gagasan pokok yang terkandung dalam drama. Tema berhubungan dengan premis
dari drama tersebut yang berhubungan pula dengan nada dasar dari sebuah drama dan sudut
pandangan yang dikemukakan oleh pengarangnya. Sudut pandangan ini sering dihubungkan dengan
aliran yang dianut oleh pengarang tersebut.”(2002: mks 24)



Melalui tema dan pemikiran ini plot akan terbina, manakala watak pula akan mempunyai tujuan jelas dalam setiap tindakan yang dilakukan. Menurut Herman lagi;

“Tema yang kuat, lengkap dan mendalam biasanya lahir kerana pengarang berada dalam passion
(suasana jiwa yang luar biasa). Konflik batin dalam drama harus benar-benar dihayati oleh
pengarang. Dengan tema yang kuat semacam itu, pembaca akan lebih mudah dan cepat menangkap
dan menafsirkan tema yang dimaksudkan oleh pengarang. Sebaliknya, jika pengarang kurang kuat,
lengkap, dan mendalam pengalaman jiwanya, maka sulit sekali pembaca menangkap tema yang dimaksudkan.
Struktur dan alur dramatik tidak jelas bagi pembaca.” (2002:Mks;24)


Bagaimana untuk menentukan sebuah naskah yang baik? Herman (2002: 32) merumuskan naskah yang baik mengandungi perkara berikut;

1. Tema yang relevan dengan perkembangan semasa
2. Konflik yang jelas dengan penggunaan dialog yang mantap
3. Watak-watak saling berkonflik
4. Bahasa yang mudah difahami, dihayati dan bersifat komunikatif
5. Berupaya untuk dipentaskan.


Membaca naskah `Bukan Gila’ saya dapat membuat satu kesimpulan bahawa genre drama ini adalah berbentuk tragedi di mana a play dealing with tragic events and having an unhappy ending, especially one concerning the downfall of the main character. Drama ini memenuhi ciri-ciri sebuah drama tragedi seperti menampilkan kisah sedih, cerita yang serius dan memunculkan rasa kasihan dan ketakutan. Dalam drama ini jelas sekali watak utama iaitu AZMIR dipaparkan menderita sepanjang masa sejak dari awal cerita sehinggalah di akhirnya beliau mati dalam keadaaan yang sangat menyedihkan.

Aspek pemikiran dalam naskah ini agak mendalam. Berkonsepkan drama tragedi, penulis menginterpretasikan kehidupan sebagai tempat yang menyedihkan. Drama-drama dari Yunani Klasik umpamanya banyak menampilkan elemen tragedi kehidupan kerana penulis zaman itu menganggap kehidupan adalah satu kedukaan di mana manusia tidak berupaya untuk melawan nasib hidup yang mengakibatkan manusia mengalami pelbagai tragedi dan nasib malang. Naskah ini dipercayai dihasilkan pada sekitar tahun 1980an dan 1990an yang ketika itu sangat kuat pengaruh corak penulisan kontemporari/absurd. Gaya penulisan penulis menuruti corak fahaman aliran absurdisme Malaysia yang kuat dengan protesisme. Penulis sangat terpengaruh kepada corak penulisan drama kontemporari/absurdisme.


“Tema berhubungan dengan faktor dalam dari lubuk hati pengarang, maka filsafat dan
aliran yang mendasari pemikiran pengarang pastilah tidak dapat diabaikan dalam menyelami
suatu naskah. Banyak juga pengarang yang tidak menganut suatu aliran tertentu, yang
penafsirannya sering dihubungkan dengan zaman di mana pengarang itu hidup.” (Herman, 2002: 26)


Sebenarnya untuk menghasilkan sebuah naskah drama yang bersifat kontemporari/ absurd tidak semudah yang disangka. Seorang penulis perlu menguasai bentuk penulisan drama biasa terlebih dahulu. Tema adalah struktur dalaman dari sesebuah karya sastera dan berkait rapat dengan sudut pandangan penulis terhadap dunia dan kehidupan.

Tema utama dalam drama `Bukan Gila’ ini berkaitan dengan penderitaan sakit kepala yang keterlaluan yang ditanggung oleh Azmir dan salahanggap masyarakat terhadap penyakit Azmir sehingga beliau dituduh sebagai gila. Manakala dari sudut pemikirannya pula terlalu banyak yang cuba disampaikan penulis namun akibat olahan yang tidak sempurna menyebabkan isu tersebut seolah-olah menjadi tempelan di sana sini. Kepada mereka yang tidak arif akan perkembangan senario corak penulisan drama kontemporari agak sukar untuk menafsir pemikiran dalam drama ini.

a) Nilai sebuah kasih sayang yang tidak bermakna
Nilai kasih sayang yang sudah tidak bererti dan tidak bermakna buat watak protagonis, Azmir. Namun ia ditampilkan melalui pelbagai cara melalui garapan jalan ceritanya yang tidak tersusun seperti plot konvensional linear menjadikan isu pemikiran yang cuba disampaikan sukar difahami, kabur dan tidak tersusun. Aspek pemikiran berkaitan kasih sayang dibincang oleh Azmir agak banyak dalam beberapa adegan. Hampir setiap dialog antara Azmir dengan Ani, Azmir dengan bapanya, Azmir dengan Pak Haji memfokus kepada isu kebahagiaan, kasih sayang dan cinta. Konsep cinta dan kasih sayang dapat dilihat pada pengertiaan kebahagiaan yang luas. Ini dapat dibuktikan melalui dialog Azmir dan Ani dalam adegan 1:


ANI: Bahagia ada di mana-mana. Dalam sakit ada bahagia. Dalam derita ada bahagia. Yang penting, kita harus belajar
mengerti dan menghayati keindahan yang terdapat pada kesakitan itu, barulah akhirnya akan timbul rasa betapa
nikmatnya sebuah kesakitan. Dan situlah akhirnya wujud bahagia (mks 84).

AZMIR: Cakap-cakap kau sebentar tadi itu juga masih bertaraf luaran. Sebenarnya kebenaran yang di dalam itu tidak
pernah terbit dalam kata-kata. Kebenaran itu hanya terbit dalam bentuk tindakan yang teruji oleh masa…Hari
ini manusia terlalu banyak bercakap tentang cinta, tentang kasih sayang, tentang keprihatinan, tentang
kemanusiaan tetapi perkara yang berlaku adalah sebaliknya (Mks 88).

Saban hari manusia membunuh kemanusiaan. Manusia membunuh kasih sayang dan cinta …(Mks 88)

Bukti sebenar sebuah kasih sayang akan terzahir melalui tindakan bukan sekadar kata-kata. Kata-kata boleh menipu. Ini dijelaskan dalam konflik dialog antara Azmir dengan bapanya dalam adegan I:

BAPA: Ini bapa datang. Itu tandanya bapa sayang kepada kau.

AZMIR: Kalau sayang, mengapa bapa kurung saya di sini , di bilik orang gila ni?

BAPA: Oleh sebab sayanglah bapa hantar kau ke sini.

AZMIR: Bapa bohong. Bapa tak sayang kepada saya. Bapa pun macam doktor juga dan macam mereka semua. Doktor kata
saya gila. Mereka kata saya gila. Bapa pun kata saya gila (Mks 85).

dan dialog antara Azmir dengan Pak Haji dalam adegan I:

AZMIR: Itu hak saya. Tapi saya buat begitu bukan tanpa sebab. Saya bertindak demikian kerana dalam masyarakat di
sini sudah tidak ada kasih sayang. Kasih sayang hanya wujud di bibir saja. Hanya wujud pada nama saja.
Nama saja tidak membawa makna apa-apa. Yang penting ialah praktiknya yang diiringi dengan hati nurani yang
bersih dan suci.... Saya ragui Pak Haji memilikinya (Mks 87).

Nilai sebuah kasih sayang bukan terzahir dalam bentuk material sahaja tetapi juga dalam bentuk perhatian dan perasaan. Ini disebut melalui dialog Pelakon III dalam adegan IV:

PELAKON III: Betul juga kata rakan saya tu. Peristiwa yang berlaku kepada Azmir mungkin berpunca daripada kurangnya
perhatian dan kasih sayang. (Mks 101)


Manakala aspek pemikiran lain yang dapat dilihat ialah;

b) Sistem Politik dan pentadbiran

Penulis turut menyentuh aspek sistem pentadbiran yang ideal bagi sesebuah negara. Ada ketikanya Penulis telah menjadikan watak Azmir berfungsi sebagai watak raisonneur dengan mengkritik sistem pentadbiran sedia ada. Penulis juga meletakkan dirinya sebagai `seorang pemikir kesejahteraan rakyat’. Ini dapat dilihat dalam dialog Azmir pada adegan III:

AZMIR: Bukan. Ketiga-tiga kamu salah. Kamu bertiga ialah orang-orang yang sesat. (ARIF dan para pelakon tercengang
kehairanan). Perkara yang penting ialah sistem. Sistem yang betul ialah sistem yang prorakyat. Dalam era
pascaperang dingin ini, sistem yang prorakyat ialah sistem yang terbaik. Sistem yang prorakyat ialah sistem
yang dapat mengawal wang, yang dapat mengawal kuasa dan yang dapat mengawal
manusia. (Mks 91).

Dan,

AZMIR: Sayalah pemikir kesejahteraan rakyat.

Dan,

AZMIR: Memang sistem itu dicipta oleh manusia, tetapi pada tahap akhirnya, sistem itu disahkan oleh rakyat.
Rakyat yang menentukan. Rakyat yang membenarkan. Rakyat yang merestuinya. Tanpa kebenaran, restu dan
pengesahan rakyat,wang dan kuasa kehilangan makna. Jadi pada hakikatnya sistem itu dicipta oleh rakyat,
bukan oleh manusia. Hal ini menunjukkan bahawa rakyat lebih besar daripada manusia. Rakyat lebih berkuasa
daripada wang. Rakyat lebih berkuasa daripada kuasa.

Dan;

AZMIR: Suatu sistem itu mungkin terdapat kelemahan tertentu tetapi sejarah telah membuktikan bahawa rakyat senantiasa
akan membetulkannya. Soalnya, cepat atau lambat. Sejarah juga telah membuktikan bahawa kemenangan senantiasa
memihak kepada rakyat. Saudara-saudara jangan bimbang, sistem yang baik adalah bagaikan segala nilai dan norma
serta tradisi yang telah berakarumbi dalam budaya itu sendiri. Bagaimana sukarnya kita menolak institusi-institusi
tertentu yang terdapat pada sesebuah masyarakat itu, begitulah sukarnya kita menolak sesuatu sistem yang telah
mantap dan bertapak kukuh di hati rakyat. (AZMIR kemudian memegang kepalanya seakan-akan sedang menahan kesakitan).

c) Keegoan dengan status profesionalisme

Penulis secara sinis telah menyindir segelintir doktor yang menganggap mereka arif dalam hal perubatan, tidak berusaha untuk menambah ilmu pengetahuan yang ada dan senang membuat tanggapan tanpa melakukan sebarang diagnosis untuk membuktikan tanggapan mereka. Ini dilihat dalam adegan III, dialog Azmir dan dialog DOKTOR;

AZMIR:(Tersenyum, mengambil masa beberapa ketika sebelum menjawab) … Antara orang yang jahil ini termasuklah para
doktor yang seharusnya tidak jahil. Namun para doktor juga terperangkap dalam kejahilan ini apabila mereka
juga memberi label gila kepada pesakit mereka. Perkara yang berlaku sebenarnya ialah para doktor seperti ini,
pengajiannya tidak habis, ilmu mereka tidak mendalam, tidak sampai. Jadi untuk menjaga imej profesionalisme
mereka, mereka terus melabel seseorang itu sebagai gila tanpa mengetahui sebenarnya apa yang dikatakan gila
itu….”


Dan;

DOKTOR: Mungkin saudara belum arif lagi dengan orang seperti ini. Saya amat mengenalinya kerana saya mengubatinya
setiap hari. Saya harap saudara dan rakan-rakan faham. Cuba lihat kepalanya. Kepalanya sering saja luka.
Orang yang siuman tak akan berbuat demikian.


d) Masyarakat yang prihatin dan mengambil berat

Penulis turut menjelaskan bahawa dalam kehidupan ini masih terdapat masyarakat yang prihatin dan mengambil berat terhadap orang lain yang menghadapi masalah. Ini dapat dilihat dalam kebanyakan dialog dalam adegan IV di mana Arif dan rakan-rakannya amat prihatin dengan masalah Azmir malah turut melawat keluarga Azmir.

e) Masyarakat yang mudah bertindak melulu, secara terburu-buru tanpa usul periksa
Ini dapat dilihat dalam adeganVI di mana Ani bertindak tanpa usul periksa meninggalkan Azmir setelah mendengar khabar Azmir menghidap penyakit gila namun akhirnya menyesal dengan kegopohannya;

ANI: (Suara ANI sendiri) Azmir, maafkan aku kerana bertindak meninggalkan kau setelah mendengar kau tidak siuman.

AZMIR: (SUARA LATAR) Aku bukan gila, Ani. Aku cuma menderita. Suatu penderitaan yang tidak tertanggung.

ANI: Aku bersalah, Azmir. Aku tidak layak untuk memohon maaf daripadamu. Aku kejam,Azmir. Aku kejam terhadapmu.

f) Masyarakat yang tidak prihatin dengan tuntutan agama dan suka mempergunakan atau bertopengkan agama

Penulis turut mengkritik secara sinis kelompok masyarakat masa kini yang mengaku beragama Islam tetapi tidak menuruti ajaran agama Islam. Segelintir pemimpin agama juga selalu bercakap kosong dalam ceramah mereka tapi dari segi pengamalannya tidak seperti yang sering diceramahkan. Akibatnya generasi mudah hari ini semakin kurang menghormati kumpulan agama ini. Ini diperlihatkan dalam Adegan I;

AZMIR: Hukum (Sinis). Hukum pada hari ini hanya wujud pada nama saja. Orang sering melanggar hukum. Hukum kata
ada kasih sayang. Pemimpin kata kita mesti selalu prihatin. Tapi apabila orang-orang seperti saya sakit,
ada orang seperti Pak Haji ambil tahu? Berapa banyak lagi orang seperti saya ni yang berkeliaran di luar
sana. Ada orang-orang seperti Pak Haji ni ambil berat?

Dan,

AZMIR: Apa? Pak Haji fikir saya sebodoh itu? Tak tahu mengucap? Saya sudah mengucap lama dahulu. Pak Haji jangan
hendak memperbodohkan saya. Saya bukan tidak percaya kepada Tuhan. Saya Cuma tidak percaya kepada manusia.
Lebih-lebih lagi manusia-manusia seperti Pak Haji ni. Manusia yang bercakap lain tapi buat lain. Sudahlah.
Lebih baik Pak Haji beredar dari sini sebelum apa-apa yang tidak diingini berlaku. Pergi… pergi… pergi.
Aduuuuh! (AZMIR meraung kesakitan. PAK HAJI hanya melihat tanpa perasaan belas kasihan dan beransur-ansur
meninggalkan pentas)

g) Peri pentingnya jatidiri bangsa

Nama seseorang itu melambangkan cerminan identiti bangsanya. Namun apalah ertinya nama yang baik jika tidak disertai dengan hati budi dan pekerti yang baik. Penulis mengkritik sesetengah golongan masyarakat amat sensitif terhadap imej luaran. Suka menilai dari kulit buku. Ini jelas diperlihatkan dalam Adegan I, konflik antara AZMIR dan PAK HAJI;

AZMIR: Itu hak saya. Tapi saya buat begitu bukan tanpa sebab. Saya bertindak demikian kerana dalam masyarakat di sini
sudah tidak ada kasih sayang. Kasih sayang hanya wujud di bibir saja. Hanya wujud pada nama saja. Nama saja tidak
membawa makna apa-apa. Yang penting ialah praktiknya yang diiringi dengan hati nurani yang bersih dan suci. Apa,
Pak Haji memiliki apa-apa yang saya sebut sebentar tadi tu? Saya ragui Pak Haji memilikinya.


3. Watak dan perwatakan

Kehadiran dan kewujudan setiap watak yang dicipta penulis mestilah bersebab dan bukan sekadar tangkap muat. Drama adalah cerminan kehidupan. Drama adalah manusia. Tidak ada manusia yang diciptakan Allah itu tidak penting, malah semua menyumbang kepada setiap apa yang berlaku dalam dunia ini. Tidak ada istilah watak sampingan dan tidak berfungsi. Setiap watak mempunyai fungsi dan peranan masing-masing. Maka kewujudan setiap watak perlu diteliti dan disesuaikan. Penggunaan istilah `watak sampingan’ tidak boleh digunakan secara semberono. Masyarakat gemar melabelkan watak-watak kecil selain watak utama sebagai watak sampingan. Itu adalah kesilapan dan kesalahan yang tidak sepatutnya dibiarkan dan diamalkan begitu sahaja. Watak sampingan itu adalah watak-watak yang tidak mempunyai sebarang dialog khusus namun kewujudan mereka penting bagi menjelaskan latar suasana atau tempat. Watak ini juga disebut sebagai utilitarian. Watak ini walaupun tidak ada sebarang dialog khusus, keberadaan mereka dalam persembahan perlu disusunatur (bloking) dengan baik. Kegagalan berbuat demikian akan merosakkan sesebuah persembahan. Dalam drama Bukan Gila ini dapat diklasifikasi beberapa jenis watak dan peranan yang dimainkan;

 Protagonis
 Antagonis
 Confidant
 Raisonneur

Setiap jenis watak ini pula mempunyai peranannya yang tersendiri. Watak Protagonis adalah watak utama (tidak semestinya watak baik atau hero) yang berusaha untuk mencapai matlamat utamanya dan sekaligus menjadi penggerak utama plot cerita. Bolehkah watak protagonist lebih dari satu orang dalam sebuah drama. Jawapannya boleh tetapi jarang berlaku. Sebagai contoh drama Romeo and Juliet di mana dua watak utama ini berkongsi satu matlamat yang sama. Kebiasaannya dalam drama di Malaysia cuma ada seorang sahaja watak protagonis dalam sesebuah cerita. Watak ini menjadi tumpuan utama dalam setiap aksi dan matlamatnya itu menjadi motif utama yang menggerakkan keseluruhan cerita.

Manakala watak antagonis adalah watak yang bertanggungjawab untuk menghalang matlamat utama watak protagonist. Seperti juga watak protagonis, tidak ada ketetapan menentukan bahawa watak antagonis ini sebagai watak jahat seperti yang difahami oleh kebanyakan masyarakat. Cuma peranan utama watak antagonis adalah sebagai penghalang yang berusaha memastikan watak protagonis tidak dapat mencapai matlamatnya dengan mudah. Watak inilah yang akan mewujudkan konflik dan klimak sekaligus menjadikan jalan cerita menarik dan tidak membosankan.

Watak Confidant pula adalah watak yang akan membantu dan menyokong watak utama dalam mencapai matlamatnya. Manakala watak Raisonneur pula merupakan watak yang diwujudkan peranannya sebagai jurucakap kepada penulis sendiri (the voice of reason and the author’s spokesperson).

Pembahagian watak-watak dalam drama Bukan Gila;

a) Protagonis – Azmir

Berumur dalam lewat dua puluhan. Seorang penulis diari yang popular dan bijak namun tidak mendapat sebarang keuntungan dari hasil penulisan diarinya. Dialog ibu menjelaskan:

IBU: Memang betul itu kerjanya tetapi satu sen pun tak masuk duit. Susah kalau dah terlalu cerdik. Nasihat
kita langsung tak mahu didengarnya.

Seorang yang kadangkala degil, sering membuat perangai gila-gila dan menimbulkan kerisauan pada keluarga.

IBU: Azmir tu degil sikit. Gila-gila pun ada sikit. Saja-saja dia buat-buat gila.


Berkemungkinan sakit kepalanya (penyakit barah otak) mula menyerang Azmir ketika dia di tingkatan enam, namun tidak diketahui sesiapa termasuk dirinya sendiri dan menjadi semakin parah apabila dia berada di universiti. Kesakitan yang melampau dan juga tindakan peliknya akibat kesakitan itu menyebabkan dia gagal menyelesaikan pengajiannya.

BAPA: Dia mula jadi macam tu sejak dalam Tingkatan 6 lagi. Apabila dia masuk ke universiti, kelakuan peliknya
tu semakin menjadi-jadi.

IBU: Akibat daripada kelakuannya itu, dia gagal untuk masuk tahun akhir. Apabila dah balik ke rumah, kerja apa
-apa pun dia tak mahu buat.

Sering mengalami sakit kepala yang serius dan setiap kali sakit kepala menyerang, Azmir akan menghantukkan kepalanya sehingga berdarah dan tindakan beliau telah disalahanggap oleh masyarakat sekeliling sebagai gila. Beliau akhirnya telah disisihkan oleh keluarga dengan menghantarnya ke hospital gila. Kekasihnya Ani turut meninggalkannya. Tindakan keluarga dan kekasihnya benar-benar meruntun jiwanya. Jiwa Azmir sangat tertekan dengan keadaan masyarakat yang tidak cuba untuk memahami beliau. Akhirnya beliau meninggal dunia di dalam bilik wad hospital. Setelah dibedahsiasat, akhirnya dikenalpasti bahawa Azmir menghidap penyakit barah otak. Kematiannya telah menimbulkan rasa kekesalan tidak terhingga kepada kekasihnya, Ani.

b. Antagonis – Ani

Bekas kekasih kepada Azmir. Beliau dianggap oleh Azmir sebagai tidak benar-benar ikhlas mencintai Azmir,Cuma bijak berkata-kata namun tidak patuh pada janji dan kata-kata. Ini disebut dalam dialog Ani bermadah kepada Azmir pada adegan I;

ANI: Bahagia ada di mana-mana. Dalam sakit ada bahagia. Dalam derita ada bahagia. Yang penting, kita harus belajar
mengerti dan menghayati keindahan yang terdapat pada kesakitan itu, barulah akhirnya akan timbul rasa betapa
nikmatnya sebuah kesakitan. Dari situlah akhirnya wujud bahagia.

Dan kemudian dalam dialog Azmir dalam Adegan V yang jelas kecewa dengan sikap Ani:

AZMIR: Ani, lupakah kau tentang pertemuan pertama kita dulu? … Aduh! Ketika itu muncul detik yang memeritkan
sebuah kehadiran. ..Sesungguhnya, pertemuan bukan layak sejuta kata indah atau bukan ukuran sejuta
kilau bintang angkasa…Betapa manusia bisa tertangkap dalam kemeriahan bahasa, dalam keghairahan kata-kata.
Pesona yang terbit daripadanya bisa menipu perasaan, memalsukan pandangan.

Watak ini dianggap sebagai penghalang dan beban kepada Azmir kerana Ani telah bertindak meninggalkan Azmir apabila mendapat tahu Azmir gila dan dihantar ke hospital gila. Namun akhirnya dia menyesal dengan tindakannya.


h) Antagonis - Bapa

Watak bapa muncul dua kali; adegan I dan adegan IV. Penulis menggambarkan bapa dan Azmir tidak rapat. Azmir tidak menyukai bapanya dan menganggap bapanya tidak menyayanginya. Bapa menganggap Azmir gila dan watak ini menjadi penyebab Azmir dihantar ke hospital gila. Watak bapa tidak begitu jelas sebab terlalu pendek kemunculannya.

i) Antagonis - Ibu

Watak ibu hanya muncul dalam satu adegan sahaja iaitu adegan IV. Cepat membuat prasangka dan tidak begitu penyabar. Cepat membuat andaian. Malu dengan perangai anak sendiri. Watak ini dianggap sebagai penghalang kepada Azmir kerana membiarkan Azmir dimasukkan ke dalam hospital gila

j) Antagonis - Pak Haji

Watak ini hanya muncul sekejap sahaja dalam adegan I. Tidak jelas peranan sebenar watak ini dalam cerita ini Cuma dilihat menjadi penghalang kepada keinginan dan tindakan Azmir. Ia hanya muncul dalam halusinasi Azmir sahaja. Kemungkinan watak ini diwujudkan penulis sebagai satu sindiran kepada segelintir kelompok ini yang hanya tahu menghukum, bercakap tidak serupa bikin. Adakalanya watak Pak Haji menjadi watak raisonneur. Muncul hanya untuk bercakap mewakili penulis dalam menyampaikan mesej dan prinsip hukum agama. penulis cuba nak beritahu salah dari segi hokum agama menukar nama atau menggunakan nama bukan Islam.

k) Antagonis – Doktor

Watak ini muncul dalam adegan III dan adegan IV. Peranan watak ini sebagai penghalang kepada Azmir untuk bebas. Watak ini tidak banyak peranan lain yang digambarkan.


l) Confidant – Arif, Pelakon I, II & III

Empat watak ini merupakan watak pembantu (confidant) untuk menolong Azmir. Watak lucu ini diwujudkan untuk meredakan situasi dan menjadi pengimbang dalam cerita supaya tidak terlalu berat dan serius. Mereka diperlihatkan sebagai watak yang memahami situasi masalah Azmir dan berusaha menyedarkan keluarga Azmir.


4. Stail Drama - Bahasa

Melihat kepada corak penulisan dalam drama `Bukan Gila’ ini jelas kelihatan ciri-ciri penulisan drama ini hampir kepada prinsip dan falsafah sebuah drama absurd. Di Barat, dramatis yang menjadi pelopor teater absurd ialah Samuel Beckett dengan karya kotroversinya Waiting For Godot. Karya ini mengemukakan falsafah absurd oleh Albert Camus yang mengatakan manusia yang sudah putus dari sejarah, dari akar agama dan metafizik, kehilangan, segala tindakan menjadi tidak bermakna, absurd dan tidak berguna (http://www.theatrehistory.com/french). Dramatis-dramatis absurd di Barat menggambarkan alam di mana manusia tidak ada harapan untuk hidup, kerana tidak mereka tidak memahami diri mereka sendiri, tidak memahami alam persekitaran mereka, dan tidak memahami atau mempercayai Tuhan (Solehah Ishak: 1982). Karya drama kontemporari bukan bertujuan untuk memberi atau menukar tanggapan pembaca sebaliknya hanya sekadar memaparkan sesuatu perkara secara intrinsik (Rahmah Bujang, 1989:xv).

Dari segi Bahasa/dialog - Penggunaan Bahasa/dialog yang panjang berjela, adakala seperti berpidato, berkhutbah, bersyarah, tidak masuk akal, dialog berulang-ulang, tidak straight forward terus kepada maksud seperti bahasa seharian dalam drama realisme. Seperti yang dijelaskan oleh Rahmah Bujang (1989: xiv-xv):

“Dialog dalam drama kontemporari bersifat asumsi yang mengelirukan dan
bukan bertujuan untuk menerangkan peranan watak atau situasi dalam karya.”


Penulis ada menggunakan teknik selain dialog iaitu monolog, prolog dan epilog adalah trend semasa yang diseringkali digunapakai oleh kebanyakan penulis drama kontemporari. Pendekatan ini merupakan teknik yang menjadi amalan kebiasaan kepada penulis drama kontemporari (Fazilah Husin, 2010: 119). Drama ini menggunakan teknik prolog dan epilog. Drama ini dimulai dengan teknik prolog di mana dalam mukadimah adegan I Azmir bermonolog mengenai erti sebuah kebahagiaan dan dalam adegan V, penulis mengakhiri cerita secara tragis melalui teknik epilog iaitu sambungan monolog seperti dalam adegan I. Cerita ini bermula dan berakhir dengan latar di bilik wad hospital dengan suasana yang serupa. Penutup cerita iaitu dalam adegan VI (di ruang tamu rumah Ani) penulis secara kreatif telah mengaitkan monolog falsafah Azmir mengenai erti kebahagian dengan kesedihan dan penyesalan watak Ani kerana tindakannya yang meninggalkan Azmir kerana disyaki gila.

Dari segi stail tajuk drama yang dipilih – memang stail atau trend tajuk drama absurd atau kontemporari Malaysia; pendek dan ringkas, mempunyai makna berkias. Sebagai contoh – Sasau, Pulau Sadandi, Bukan Lalang Di Tiup Angin, Bukan Bunuh Diri, Vakum, Bunuh, Bukan Apa-apa
.
Menjadi trend kebanyakan penulis absurd atau kontemporari di Malaysia ketika itu untuk menjadikan tulisan drama mereka sebagai medium kritikan sosial; untuk mengkritik sistem sosial masyarakat dan negara.

Drama ini dipercayai dihasilkan penulis antara era tahun berkembangnya pengaruh absurdisme di Malaysia tahun 1970an sehingga awal 1990an. Merujuk kepada maklumat dalam biodata penulis menyatakan drama ini pernah menjadi johan dalam Pekan Teater Negeri Perlis tahun 1993. Penulis sendiri dalam cerita ini menyebut drama `Sasau’ (salah satu drama absurd popular negara karya Hashim Yassin).

Penggunaan Istilah Babak dan Adegan

Di dalam penulisan teks drama penggunaan istilah adegan (scene) dan babak (act) digunakan untuk menjelaskan perbezaan antara ruang latar, waktu dan peristiwa. Menurut The New International Webster’s Comprehensive Dictionary of the English Language (1996) menyatakan adegan ialah a section in a drama. Manakala babak pula bermaksud the place in which the action of a drama is supposed to occur; setting or locality, a division of an act of a play. Dalam The Oxford Reference Dictionary (1992) menyatakan babak ialah a main division of a play or opera dan adegan sebagai a portion of a play during which the action is continuous, a subdivision of an act. Istilah babak menunjukkan ruang latar sesuatu tempat di mana peristiwa itu berlaku, manakala adegan pula sebahagian daripada babak yang mana ia menjelaskan waktu dan aksi peristiwa yang berlaku. Di dalam teks drama Bukan Gila ini ada sedikit kekeliruan dalam penggunaan istilah `adegan’. Istilah adegan digunakan untuk semua pecahan cerita, sedangkan ada bahagian yang sepatutnya disebut sebagai babak dan bukannya adegan. Contoh perbandingan yang saya boleh berikan ialah penulisan drama Inggeris Ten Times Table (1978) karya Alan Ayckbourn dimulakan dengan jelas sekali;

Act One, Scene One

A committee room. In fact, a ballroom of the Swan Hotel. At one end a stage
where the band, when the room is in use, presumably play. One or two `glitter’
music stands. A mini – or possibly an upright piano. To one side, crash doors to
the street. To the other, the main entrance from the hotel….(Alan Ayckbourn, 1986: 71).


Act One, Scene Two
RAY enters. He is followed by LAWRENCE who carries a festive carrier bag and
a half-finished whisky(Alan Ayckbourn, 1986: 89)


Act Two, Scene One

HELEN, LAWRENCE,RAY, DONALD and AUDREY sit around the table. A silence.
They are waiting. LAWRENCE is very soporific. He has his usual glass.
(Alan Ayckbourn, 1986: 111)


Berdasarkan kepada penelitian yang saya buat kepada beberapa kompilasi karya drama tempatan, kebanyakan penulis drama di Malaysia tidak gemar untuk menulis atau menggunakan istilah `adegan’ sebaliknya lebih gemar menggunakan istilah `babak’ untuk menunjukkan perubahan latar, tempat dan peristiwa.

Dalam usaha kita untuk mengangkat nilai ilmu dalam seni berteater, adalah baik jika kita perjelaskan sebaiknya penggunaan istilah `adegan’ dan `babak’ agar pembaca lebih memahami pengertian dan penggunaannya yang sebenar. Apa yang diamalkan selama ini bukan semestinya salah namun betul dan tidak boleh diperbaiki. Jika masih bercadang untuk menggunakan istilah `adegan’ dan `babak’, saya ingin mengesyorkan pendekatan sebegini seperti dalam jadual di bawah:

Yang tertulis dalam teks Bukan Gila Dan Yang sepatutnya ditulis
Adegan 1 (mks 82)
(Hospital Wad Gila) Babak 1, Adegan 1 Babak menjelaskan latar (dalam wad
hospital gila) manakala adegan itu
menjelaskan aksi dan masa berlakunya
peristiwa itu
Adegan II (mks 89)
(Hospital Wad Gila) Babak I, Adegan II Latar masih dalam wad hospital maka
disebut Babak 1, namun aksi dan masa
berlakunya peristiwa itu sudah berubah

Adegan III (mks 90)
(Pentas teater – ruang latihan) Babak 2 Latar tempat sudah berubah iaitu di
sebuah ruang pentas tempat latihan
teater (bukan lagi dalam wad hospital).
Perkataan Babak sepatutnya digunakan.

Adegan IV (mks 100)
(Rumah Azmir) Babak 3 Latar tempat sudah berubah iaitu di
rumah keluarga Azmir (bukan lagi
alam wad hospital, bukan di pentas
teater). Perkataan Babak sepatutnya
digunakan.

Adegan V (mks 104)
(Hospital Wad Gila) Babak 4 Latar tempat sudah berubah iaitu kembali
semula di dalam wad. Perkataan Babak
sepatutnya digunakan.
Adegan VI (mks 108)
(Rumah Ani) Babak 5 Latar tempat sudah berubah iaitu di ruang
tamu rumah Ani. Perkataan Babak sepatutnya
digunakan.





Kesimpulan

Dalam sebuah penulisan teks drama, pembaca cuma diberikan gambaran umum tentang sesuatu situasi, latar atau tempat dan dialog yang berperanan untuk menyampaikan mesej dan pemikiran penulis. Sifat sesebuah naskah drama digerakkan oleh dialog watak-watak yang berinteraksi. Sebuah naskah drama yang baik akan dapat memberikan gambaran yang jelas tentang pemikiran penulis melalui unsur-unsur dramatik dalam dialog yang dihasilkan. Unsur dramatik dalam dialog ialah ungkapan-ungkapan kata yang boleh membangunkan konflik dalam drama. Drama yang baik harus mempunyai unsur suspen, ketegangan, dan yang utama mampu membina rasa ingin tahu pembaca atau penonton.

Teknik dan genre penulisan drama ini bukan merujuk kepada genre penulisan drama realisme konvensional tetapi lebih bersifat kontemporari atau absurd. Penulis sendiri banyak dipengaruhi oleh aliran ini sebenarnya maka corak penulisan drama Bukan Gila juga sarat dengan pendekatan kontemporari ini. Murid atau guru sekolah yang tidak didedahkan secara langsung kepada genre-genre penulisan seperti ini pasti tidak mudah untuk memahami dan menangkap maksud di sebalik apa yang disampaikan terutama teknik prolog dan epilog. Teknik pengucapan pula pelbagai; monolog, prolog, epilog selain dialog yang panjang dengan maksud yang tersirat. Manakala nilai bahasa sasteranya pula agak biasa-biasa sahaja tidaklah terlalu tinggi dan indah. Tahap kelogikan sebuah drama adalah yang paling merisaukan sekali. Walaupun asas cerita dalam drama ini merujuk kepoada kisah benar namun cara penulisan drama ini seolah-olah dihasilkan tanpa kajian yang mendalam, konflik-konflik yang muncul agak mengejut dan tidak terbina dengan baik, tidak terlerai dan dibiarkan tergantung. Pembinaan cerita juga tidak sempurna. Penulis hanya memaparkan isu-isu utama tanpa sebarang huraian yang lengkap menjadikan kebanyakan cerita di dalam setiap adegan tergantung begitu sahaja. Teknik kemunculan watak yang tidak dapat dijelaskan sebabnya, malah ada juga kemunculan watak-watak yang dilihat seperti tidak perlu dan tidak begitu relevan tetapi dimasukkan sekadar untuk menambah rasa sahaja.

Kementerian Pendidikan Malaysia (KPM) sendiri telah menyemak dan memperakui semua bahan yang dimuatkan dalam antologi Sejadah Rindu Tingkatan Lima ini diyakini dapat memenuhi dan menepati keperluan pengajaran dan pembelajaran (P&P), Sukatan Pelajaran serta Huraian Sukatan Pelajaran Bahasa Melayu. Disebut juga bahawa karya sastera dalam antologi ini telah dibuahsuai dan dimurnikan daripada karya asal untuk disesuaikan sebagai bahan untuk Edisi Murid. Bahan yang dimuatkan dalam antologi ini dikatakan sarat dengan nilai kemanusiaan, pengajaran, fakta, dan pengetahuan. Ia bertujuan menimbulkan minat murid terhadap karya sastera, menghayati genre-genre sastera agar dapat melahirkan modal insan yang seimbang dari segi intelek, rohani, emosi dan jasmani, melahirkan murid berkemahiran berbahasa melalui penggunaan Bahasa dan gaya penulisan karya yang baik. Namun pada pendapat saya setelah melihat naskah drama yang dipilih, saya dapat menyimpulkan bahawa drama Bukan Gila adalah sebuah naskah yang agak berat dalam pelbagai aspek terutama untuk dikaji oleh guru dan murid sekolah yang tidak mempunyai asas dalam seni berdrama sehingga menyukarkan matlamat dan hasrat KPM sukar untuk dicapai.

Bibiliografi

1. Ayckbourn, A. 1986. Alan Ayckbourn, Joking Apart and Other Plays. Penguin Books Ltd, England.
2. Rahmah Bujang, 1989. 1400 Antologi Drama Kontemporari, Kementerian Pendidikan Malaysia, Dewan Bahasa dan Pustaka.
3. Fazilah Husin, 2010, Teater Melayu; Teks dan Eksperimentasi. Kuala Lumpur, Dewan Bahasa dan Pustaka.
4. Constantakis, S. 2013. Drama for Students. Vol. 30. Detroit. Gale, Cancage Learning.
5. Catron, L.E. 1989. The Director’s Vision; Play Direction from Analysis to Production. California. Mayfield Publishing Company.
6. Herman J. Waluyo. 2002. Drama: Teori dan Pengajarannya. Yogjakarta, PT. Hanindita Graha Widya.
7. Solehah Ishak, 1990. Pengalaman Menonton Teater, Kuala Lumpur, Dewan Bahasa dan Pustaka

signed Daddy Long-Legged
Festival Teater Malaysia 2012 setelah hampir setengah abad festival teater malaysia di senyapkan, 2012 JKKN telah membuka lembaran baru dan nafas baru kepada penggiat teater tanah air. penggiat teater yang sudah lama kehausan berentap dan meminta keadilan sama seperti seni yang lain telah terjawap pada tahun 2012 ini. masih berlandaskan penilaian pada tahap pertama dan saringan kedua akhirnya JKKN Malaysia telah bersepakat untuk memberi jalan kepada kumpulan Kedah AKRAB, Grup Teater Lab UMS, BAKAWALEE Pulau Pinang, UITM Pahang dan UTHM Johor berentap di pentas DBKL kuala Lumpur. dengan demikian persembahan festival teater Malaysia telah dimulai pembukaan tirainya dengan monodrama Rebab berbisik yang dilakonkan oleh Rosnan Rahman, satu pembukaan yang baik untuk di sajikan kepada para penggiat teater yang rata-ratanya daripada golongan muda yang kehausan kepada bentuk teater eksperimental. bagai memberi klu kepada perjalanan persembahan teater yang seterusnya, Rebab Berbisik ini menyajikan monodrama yang panjang. seterusnya pada hari berikutnya pentas aduitorium DBKL itu diserikan dengan nafas-nafas monolog setiap daripada persembahan daripada kumpulan yang berentap. pada 30 haribulan UITM Pahang telah memilih naskhah zack zaidi menerusi Kebayan. masih menganggap sebagai bayi di pentas arena teater kebangsaan, persembahan masih agak lompong di sanasini dari aspek lakonan mahupun teknikal.namun tenaga keberusahaan itu harus diberikan pujian kepada golongan yang baru merangkak dalam dunia penteateran. dengan mengangkat isu 'penderhakaan kepada kasih ibu'kebayan telah menyusupkan teknik monolog-monolog pada awalnya yang kemudiannya membawa kepada pembawaan watak-watak mitos melayu yang semahunya dijadikan teladan. pada hari berikutnya teater Perhiasan Kaca adaptasi daripada The Glass Menagerie William Tenesse yang dipentaskan oleh kumpulan Pulau Pinang telah memberi kekuatan pertama di festival teater kebangsaan melalui lakonan pelajar sarjana muda teater USM. persembahan yang sedikit memberi senyuman kepada para penggiat teater bahawa kualiti lakonan teater di malaysia masih belum kering lagi walaupun telah dikebelakangkan utnuk beberapa tahun ini. seharusnya pementasan itu boleh saja membosankan ekoran daripada penerimaan teater Melayu agak kurang mahu duduk lama untuk menonton teater yang dibanjiri verbal act apatah lagi ianya sama sekali memasukakan konsep naturalisme secara besar. namun keberjayaan persemabahan ini adalah terletak pada si pelakon utamanya. pada 1 haribulan, auditorioum telah ditiup angin laut kedah melalui pelantaq hasil arahan dan nukilan saiful Bahri. sorang pengarah muda yang juga pernah memenagi teater kebangsaan pada tahun 2001 melalui 'monolog'. tahun ini dengan berkonsep kan yang sama seperti 2001, mengenengahkan korus ala-ala badut saiful memberanikan diri dengan menyandarkan nasibnya kepada para pelakon muda. sentuhannya masih juga menyengat walaupun ada sedikit kekurangan pada para pelakon yang agak longgar berbanding dengan tahun 2001. apa yang memukau adalah kemasukan bunyian suara harmoni korus yang diadunkan dengan sebegitu cermat dan cantik yang meniru ala-ala gaya korus greek.
signed Daddy Long-Legged
Wednesday, July 25, 2012 at 5:27 PM | 0 comments  
“DEKON – memang benar ia satu istilah baru yang saya cipta kerana keperluan seni yang mendesak. Ringkasnya ia adalah jambatan bagi deklamasi dan lakon. A.Samad Said (Lazri Meon) Deklamasi Lakon atau lebih dikenali sebagai Dekon berasal dari dua perkataan iaitu deklamasi dan lakon. `Deklamasi ‘ membawa maksud recitation iaitu seni pengucapan (oratory). Mengikut Kamus Dewan, deklamasi ertinya pembacaan sajak dan sebagainya dengan lagu dan gaya; menyampaikan sajak untuk didengari (bukan ditontoni). Deklamasi juga boleh membawa makna bermadah, bercerita, berkisah, berkata-kata dan berceloteh. Lakonan pula membawa makna perihal memainkan sesuatu peranan atau watak. Kaitannya dengan Dekon ialah kemingkinan kita boleh mempertimbangkan saranan seperti: “penceritaan yang dilakon”; “ucapan atau madah yang disam[paikan dengan aksi dan emosi”; “berkata-kata dengan penuh perasaan dan dilakonkan”. Dekon telah diilhamkan oleh Sasterawan Negara Dato A. Samad Said ketika beliau berusaha untuk menjelaskan novel karangannya Daerah Zeni melalui sudut pandangan watak utamanya Lazri Meon. Kemunculan idea untuk membuat `dekon’ ini ialah ketika A. Samad Said diminta untuk memberi ceramah kepada pelajar-pelajar sekolah menengah mengenai karya novel terbarunya Daerah Zeni. Beliau seringkali memikirkan cara untuk khalayak menikmati karya-karya ciptaannya. A. Samad Said cuba mendeklamasikan kata-kata atau rintihan Lazri Meon sambil melakonkan atau menggayakan di mana yang sesuai untuk menyampaikan kisahnya. Beliau telah menggunakan ruang pentas yang tersedia ada dan cuba membawa watak Lazri Meon sebagai seorang tukang cerita. Menurut A. Samad Said (Lazri Meon, 1992: vii); “… jalan terbaiknya ialah dengan saya membantu mereka menghayati novel ini secara lebih akrab lagi melalui dekon… dengan dekon, saya sendiri dapat menyampaikan semangat dan intisari kehidupan Daerah Zeni melalui deklamasi dan lakon – cara saya”. Menurut A. Samad Said lagi, dekon membolehkan bukan sahaja pelakon teater, malah sesiapa sahaja, untuk berlakon di atas pentas; “Saya bukan aktor, sekadar deklamator. Tapi dekon memungkinkan saya bergerak di atas pentas sebagai deklamator, juga sebagai aktor.” (Lazri Meon, 1992: vii). Oleh itu dapat dibuat kesimpulan bahawa untuk mementaskan dekon tidak memerlukan seseorang itu mempunyai tahap keilmuan lakon yang tinggi, cukup sekadar minat, kefahaman dan keinginan yang tinggi untuk mendeklamasikan apa yang dibacakannya. Menurut beliau lagi ketika ditemuramah pada tahun 2003 (persiapan Dekon MAKUM 2003), beliau percaya bahawa melalui dekon seorang deklamator itu mampu terasuh sebagai seorang pelakon teater yang baik kerana deklamasi merupakan satu kemahiran asasi untuk sesuatu dipentas. Mantan Dekan Sekolah Pengajian Seni Universiti Malaysia Sabah, Prof Madya Hj Inon Shaharuddin Abdul Rahman, yang juga salah seorang penggerak kepada kemunculan genre Dekon di UMS turut menyatakan bahawa dekon lahir atas keinginannya dalam mencari genre sastera yang dapat menjadi suatu mekanisme pengajaran dan latihan untuk meningkatkan kebolehan berteater dan ketrampilan berkomunikasi pelajar-pelajar supaya mereka dapat membina esteem dan keyakinan diri yang memuaskan.
Sejarah Penubuhan Dekon MAKUM Dekon telah dipersetujui untuk diangkat sebagai satu bentuk lakon baru di dalam mesyuarat Majlis Kebudayaan Universiti-universiti Awam Malaysia (MAKUM) pada lewat tahun 2000 dan dipentaskan secara rasmi pada tahun Mac 2001 melalui penganjuran Festival Dekon MAKUM oleh Pusat (Sekolah) Pengajian Seni, Universiti Malaysia Sabah (UMS) dengan disertai oleh enam (6) IPTA seperti Universiti Teknologi Malaysia (UTM), Universiti Sains Malaysia (USM), Universiti Pertanian Malaysia (UPM), Universiti Malaysia Sarawak (UNIMAS), Universiti Malaysia Sabah (UMS) dan Universiti Kebangsaan Malaysia (UKM). Dekon MAKUM telah berlangsung di UMS selama tiga (3) tahun berturut-turut (2001-2003) namun terhenti sementara pada tahun 2004 sehinggalah ia `dihidupkan semula’ pada tahun 2007 melalui inisiatif Dr Andika Aziz Hussin (penyelaras Dekon MAKUM UMS) dan kerjasama padu Sekolah Pengajian Seni UMS dengan penganjuran Seminar dan Bengkel Dekon MAKUM bertempat di Universiti Kebangsaan Malaysia (UKM). Kehausan dan keinginan mementaskan dekon yang begitu memuncak di kalangan penggiat teater IPTA terbukti apabila pada 2009, Festival Dekon MAKUM kembali rancak di UMS dengan penyertaan dua belas (12) institusi pengajian tinggi awam dan pada 2010 dengan sebelas (11) penyertaan. Tahniah untuk semua rakan MAKUM yang sentiasa memberikan sokongan dan dorongan.
Dato A. Samad Said, orang yang bertanggungjawab mencetuskan idea dekon, tidak pernah dan tidak mahu menetapkan satu bentuk yang khusus bagaimana seharusnya Dekon itu dipersembahkan. Malah beliau lebih gemar untuk membebaskan kepada peminat Dekon untuk menafsirkan dan mencorakkan bentuk pementasannya. Akibatnya muncul perlbagai penafsiran terhadap pengertian dekon itu sendiri. Di peringkat awal kemunculan Dekon MAKUM pada tahun 2001 itu kelihatan pelbagai tafsiran dibuat terhadap Dekon dan wujud pelbagai variasi dalam corak pementasan Dekon tersebut. Ada yang menganggapnya sebagai sebuah persembahan yang menggabungkan elemen puisi dan drama kerana merujuk kepada konotasi `deklamasi’ itu sendiri yang tidak dapat dipisahkan dengan puisi, disamping kesan yang ditonjolkan melalui diri A. Samad Said sendiri yang sangat dikenali sebagai seorang pemuisi Negara. Mereka percaya bahawa bentuk pementasan Dekon perlu melibatkan pendeklamasian puisi secara lakonan (puisidra), mempunyai pengucapan dialog yang puitis, wujudnya elemen nyanyian, korus, gerak dan sebagainya. Semua pandangan ini tidak ada salahnya kerana corak atau acuan dekon itu sendiri masih belum wujud. Namun ketiadaan bentuk atau acuan Dekon bukanlah satu alasan untuk semua kekeliruan ini dibiarkan berterusan kerana ia boleh membantutkan gagasan mewujudkan seni dekon itu sendiri. Hakikatnya, dekon itu bukanlah persembahan yang menggabungkan puisi dan drama. A. Samad Said sendiri ada menjelaskan bahawa seorang deklamator dibenarkan untuk memegang teks puisi sebagai iringannya dan dia boleh membebaskan dirinya dari teks tersebut tatkala dia sudah menghafalnya. Ketika deklamator sudah boleh berlakon tanpa menghiraukan teksnya, saat itulah bermulanya dekon kerana pendeklamator sudah berdeklamasi dan berlakon sekaligus. Di sinilah peranan UMS selaku pengasas dan penggerak utama genre Dekon versi MAKUM di Malaysia dan melalui platform Majlis Kebudayaan Universiti Awam Malaysia (MAKUM), berusaha memperkenalkan dan memperkasakan seni baru kepada khalayak yang ada. Sekretariat Makum UMS yang bertanggungjawab menyelaras kewujudan Dekon MAKUM 2001 telah mengambil inisiatif berusaha menyusun dan mencari satu formula untuk membentuk acuan khusus agar corak pementasan Dekon MAKUM dapat diselaraskan dan menjadi satu bentuk yang diiktiraf di peringkat nasional. Susulan daripada itu, dengan kerjasama Sekolah Pengajian Seni dan Jabatan Hal Ehwal Pelajar UMS telah menganjurkan Seminar dan Bengkel Dekon MAKUM pada 17 Mac 2007 di Universiti Kebangsaan Malaysia (UKM) yang turut disertai oleh lapan (8) IPTA seluruh Malaysia dan berhasil mengumpulkan kertaskerja-kertaskerja pembentangan mengenai Dekon daripada tokoh-tokoh teater di Malaysia. Usaha juga dilakukan dengan mengumpul artikel terbitan lalu dan turut menghubungi semula semua tokoh-tokoh yang pernah terlibat di dalam Dekon MAKUM 2001-2003 dan para aktivis seni teater Malaysia lain untuk mendapatkan nukilan pandangan masing-masing terhadap seni Dekon. Semua kertaskerja dan artikel dikumpulkan dan dikemaskini yang akhirnya terhasillah sebuah manual khusus untuk pementasan Dekon iaitu Deklamasi Lakon (Dekon) Majlis Kebudayaan Universiti Awam Malaysia (MAKUM); Diskusi Mencari Arah & Wajah Dekon. Manual dekon ini memuatkan temuramah yang telah dibuat bersama Dato A. Samad Said untuk melihat dan mengenalpasti gagasan Dekon yang beliau maksudkan itu. Idea dan saranan beliau yang dimuatkan di dalam manual ini lebih terfokus kepada Dekon versi MAKUM dan bukannya Dekon seperti yang digagaskan beliau sebelum ini. Walau bagaimanapun, penghasilan manual ini bukanlah sebagai titik noktah kepada pengkajian genre dekon di masa akan datang. Manual ini bolehlah dianggap sebagai titik permulaan untuk pengkajian seterusnya yang lebih mendalam khususnya kepada mereka yang berminat untuk mendalami seni dekon ini di masa akan datang. Apa pun, dengan terhasilnya manual ini sedikit sebanyak dapat membantu meleraikan kekusutan terhadap penafsiran seni dekon yang unik ini. Apa itu Dekon MAKUM?
Pengertian sebenar DEKON mengikut acuan MAKUM dapatlah dimaksudkan sebagai seorang pelakon yang mendeklamasikan atau melakonkan satu watak atau membawa watak-watak yang lain yang ada di dalam skrip. Pelakon dalam DEKON dipanggil sebagai Dekonis. Seorang dekonis yang berjaya ialah yang mampu membawa dan mempamerkan perbezaan watak-watak yang dilakonkan dalam masa yang singkat dengan bantuan prop, hiasan busana yang dipakai serta penataan cahaya yang tertentu. Inilah keistimewaan DEKON. Contohnya dekonis memerankan watak seorang lelaki muda dan kemudian bertukar menjadi watak seorang perempuan tua yang benar-benar tua dengan hanya mengubahsuai atau menokoktambah busana yang dipakai tanpa perlu keluar dari pentas sebaliknya melalui perubahan lampu dan permainan tubuh semata. Di dalam dekon MAKUM, jumlah pemain untuk dekon telah ditetapkan tidak kurang daripada satu dan tidak melebihi lima orang sahaja. Bercerita secara sendirian akan peristiwa yang telah terjadi atau kejadian yang bakal terjadi akan lebih berkesan dan jelas garapannya sekiranya kejadian tersebut digambarkan atau divisualkan. Sehubungan dengan itu, kewujudan beberapa watak-watak lain selain daripada si pencerita kelihatannya lebih memberikan kesan dramatik. Aksi bermonolog berkembang menjadi adegan berdialog oleh beberapa watak dan terdapat pula peritiwa yang terjadi secara serentak. Dekon berbeza dengan bentuk lakon monodrama, lakon monolog dan juga lakonan teater biasa.Timbul persoalan. Apa bezanya lakon DEKON dengan lakon MonoDrama atau monolog? Lakon MonoDrama menurut Nikolai Evreinov, seorang dramatis simbolis (1879–1953) di dalam bukunya The Theatre in Life (1927); “… a drama acted or designed to be acted by a single person. The term may also refer to a dramatic representation of what passes in an individual mind, as well as to a musical drama for a solo performer. Everything one witnesses on stage is portrayed from the mental state of the given protagonist.” (mks 42). Menurut Zainal Latif di dalam Manual Deklamasi Lakon; Diskusi Mencari Arah & Wajah Dekon menjelaskan bahawa monodrama dilakonkan oleh seorang pelakon sahaja. Dekon boleh dilakonkan oleh satu, dua atau tiga orang pelakon dan pelakon-pelakon ini boleh berinteraksi secara bersemuka tetapi tidak berada di alam yang sama iaitu alam dekonis dan alam watak kedua atau ketiga yang dipisahkan oleh ruang masa dan waktu. Manakala monolog atau soliloki merupakan pengucapan kata-kata yang panjang dalam sebuah persembahan. Monolog disampaikan oleh seorang pelakon dalam watak yang pada dasarnya mengucapkan pemikiran,bergerak serta melahirkan ekspresi berdasarkan sesuatu situasi.adakalanya watak yang ditampilkan itu seakan-akan berdialog dengan penonton tanpa menonton memberikan sebarang reaksi kepadanya. Dalam monolog hanya seorang pelakon akan berlakon dari awal sehingga akhir cerita. Pelakon itu juga akan berlakon untuk memaparkan watak-watak lain sekiranya teks memerlukan ia untuk berbuat demikian. Robert Cohen melalui bukunya Theatre: Brief Version menjelaskan bahawa; “A monologue delivered by a single actor …sometimes played as a character “thinking aloud” and sometimes as a seeming dialogue with the (silent) audience”. (mks 283).
Ciri lain yang penting yang mesti ada dalam sebuah persembahan dalam Dekon ialah kehadiran watak pencerita (narrator) yang dilakukan oleh dekonis utama. Dalam lakon dekon MAKUM seorang dekonis juga berperanan sebagai seorang penyampai cerita atau narator, yang akan menceritakan dan `menghidupkan’ kisah watak-watak lain dengan dibantu oleh dekonis-dekonis pembantu. Ia bermula dengan penampilan diri dekonis selaku dirinya sendiri sebagai penyampai cerita; cerita yang disampaikan itu pula boleh dalam perlbagai bentuk samada nyanyian, puisi, gerak tari dan sebagainya. Dari situ, dekonis akan memperkenalkan watak-watak lain di dalam cerita tersebut, yang akan diperankan oleh samada dirinya sendiri atau dengan dibantu oleh dekonis-dekonis lain. Ketika menjadi narator, dekonis utama tidak perlu merubah diri menjadi watak lain, malah ia boleh terus kekal sebagai dirinya yang sebenar yang sedang menyampaikan sebuah cerita.dan ia hanya perlu berubah kepada watak lain apabila dirasakan perlu untuk menjelaskan keadaan tersebut atau menjelaskan lagi diri watak yang sedang dibicarakan itu. Kaedah ketika ini hampir berupa sebuah penyampaian cerita sahaja. Penyampaian itu disampaikan melalui sudut pandangan orang ketiga. Teknik ini hampir menyamai dengan teknik alienation yang diperkenalkan oleh Bertolt Brecht, iaitu kesedaran di kalangan pelakon dan penonton bahawa apa yang disaksikan itu hanya sebuah lakonan semula untuk menyampaikan sesuatu. Namun begitu, dalam teknik alienation, tumpuan utama adalah kepada mesej yang hendak disampaikan bukannya lakonan. Menurut Brecht lagi, jikalau penonton terlibat secara emosi (empathy) dalam sesebuah lakonan tersebut, maka aspek intelektual akan menjadi kurang menonjol dan mesej yang ingin disampaikan menjadi kurang berkesan. Ini yang membezakan antara Dekon dengan teknik alienation. Dalam Dekon, mesej dan lakonan itu memainkan peranan yang sama penting dan ia tidak terpisah. Mesej dapat disampaikan dengan baik melalui penghayatan lakon yang mantap. Fokus utama Dekon adalah kepada penyampai cerita (dekonis utama). Tugasnya adalah untuk menyampaikan cerita kepada penonton atau menjelaskan situasi kepada penonton. Perjalan cerita dalam dekon ini bermula dan berakhir dengan penyampai cerita. Proses penyampaian cerita itu boleh dalam pelbagai bentuk pengucapan seperti monolog, ucap dekonis (dialog), soliloki, serta terdapatnya elemen-elemen penanda seperti yang terdapat pada persembahan tradisional Melayu seperti bangsawan, syair, puisi, gurindam, nazam, tok dalang, tok selampit, makyung dan lain-lain. Kelihatannya apabila terdapat unsur-unsur yang berirama dimasukkan sebagai pelengkap di dalam persembahan dekon ia akan kelihatan cukup menghiburkan. Sehubungan dengan itu elemen penanda ini diwajibkan dalam Dekon bagi memperjelaskan sesuatu situasi dan sekaligus dapat mengelakkan corak penyampaian yang monotonous (bercerita). Dekonis utama dituntut untuk mempunyai skil lakonan yang tinggi untuk memainkan watak-watak yang berlainan. Ini kerana dekonis bukan sahaja berperanan sebagai pelakon malah ia juga seharusnya mampu untuk menari, bermain alat muzik atau sekurang-kurangnya berpengetahuan dalam seni irama/muzik, berpuisi dan pelbagai lagi bentuk seni persembahan bagi menguatkan sesebuah skrip yang harus diterjemahkan di atas pentas dalam masa yang singkat dan berguna. Dekonis dituntut untuk menjadi highly talented bagi memenuhi kehendak menjadi dekonis yang berkesan. Dekonis juga perlu berpengetahuan dalam seni lakon tradisional Melayu seperti pendalangan, tok selampit dan pencerita.
Berbanding dengan teater , dekon memiliki ciri-ciri yang lebih sederhana sifatnya. Inilah salah satu sifat yang perlu ada pada dekon iaitu kesederhanaannya. Lakonan tidak perlu disertakan dengan aksi yang berlebihan. Tidak perlu ada pergerakan aksi yang terlalu besar, konflik fizikal, aksi dan reaksi fizikal yang melampau. Pelakon dekon boleh memanfaatkan ruang yang luas, tetapi tidak semestinya dalam pergerakan yang berlebihan dan pantas seperti dalam teater biasa. Penggunaan elemen-elemen bantu lain seperti set, solekan dan busana sangat minimal serta hendaklah bersifat multi-functional. Ia hampir kepada pendekatan total act yang diperkenalkan oleh Jerzy Grotowski; memperlihatkan keindahan lakonan itu lebih daripada unsur-unsur kekaguman lain yang membanjiri seni pementasan teater biasa. Dalam dekon, set kurang memainkan peranan sebagai latar sebaliknya digantikan dengan peranan pencahayaan serta visual untuk menggambarkan ruang dan masa. Busana pelakon juga ringkas, tertumpu kepada satu busana lengkap untuk menggambarkan diri dekonis, serta ditambah sana-sini apabila melakonkan watak-watak lain selain dirinya. Penokoktambahan busana dilakukan sendiri oleh dekonis utama secara terang dan disaksikan oleh penonton. Namun begitu bukan bermakna kita perlu mengabaikan langsung aspek teknikal ini. Aspek teknikal/artistik memainkan peranan penting dalam menghasilkan persembahan DEKON. Ada yang berpendapat bahawa DEKON itu lebih dekat kepada Poor Theatre kerana set latar dan kostum yang sederhana, dan mementingkan gerak tubuh dan diri pelakon itu sendiri. Namun ia bukan sama seperti Poor Theatre anjuran Jerzy Grotowski dan bukan juga Rich Theatre seperti yang dimaksudkan oleh Anton Chekov. Malah ia juga bukan seperti persembahan West End dan Broadway, jauh sekali untuk disamakan dengan persembahan puisi dan drama (puisidra). Poor Theater oleh Grotowski memperlihatkan penolakan penggunaan elemen artistik seperti teknikal sebaliknya lebih menumpukan kepada tubuh pelakonnya; melalui gerak pelakon mengubah lantai menjadi laut, meja menjadi sebuah kerusi, sepotong besi menjadi teman atau lawan bermain. Muzik digambarkan melalui suara-suara dan objek yang beradu. DEKON tidak ke arah Poor Theatre. Mengapa kita mesti kembali ke `zaman batu’ untuk membuat persembahan DEKON? Apakah kita mesti membuang elemen teknikal (kemudahan sedia ada) yang menjadi alat bantu dalam persembahan? Dekon MAKUM sama sekali tidak seperti itu. Dekon MAKUM tidak menolak ciri-ciri artistik pentas malah menggalakkan penerapan elemen artistik seperti penggunaan kesan bunyi dan cahaya. Persembahan DEKON mesti diwarnai dengan kekuatan teknikal yang baik. Penggunaan bunyi/muzik dan penataan cahaya yang pelbagai dan mempunyai kekuatan artistik perlu diambilkira dalam membuat dekon. Bunyi yang pelbagai mampu menarik membantu mengangkat mood dan persembahan itu sendiri. Penggunaan peralatan multimedia juga sangat digalakkan sebab ia boleh membantu menambahkan kesan dan membina perwatakan dan plot cerita. Penyampaian suara hati seseorang atau watak tidak cukup dengan sekadar lontaran kata-kata sahaja malah ia akan lebih menimbulkan suasana sekiranya bantuan teknik bunyi dari alat muzik digunakan. Penggunaan peralatan muzik dihadkan kepada peralatan muzik/bunyi yang boleh dibawa atau dipikul oleh dekonis sendiri. Permainan alat muzik secara langsung adalah digalakkan sebagai penyokong cerita dan pembinaan mood.
Pencahayaan juga membantu dalam membina mood dan suasana. Perkara yang disampaikan kepada penonton dalam sesebuah teater bukan hanya terletak kepada ceritanya sahaja, tetapi lebih kepada makna yang terlahir melalui imej yang disebut sebagai the flaneur. Ia bermaksud `keterasingan’ atau `keseorangan’ seseorang dalam masyarakat yang besar seperti di kota raya. Pencahayaan berperanan untuk menzahirkan subteks the flaneur. Namun penggunaan elemen teknikal/artistik ini hendaknya tidaklah keterlaluan sehingga menenggelamkan ciri utama DEKON itu sendiri; kekuatan lakon dekonis. Umpama mencampurkan gula ke dalam kopi, jangan terlalu banyak sehingga kopi tersebut menjadi terlalu manis sehingga menjejaskan rasa kopinya atau kurang gula hingga menyebabkan kopi tersebut menjadi tawar. Walaupun begitu, terdapat satu ciri persamaan yang dikongsikan bersama antara DEKON MAKUM dengan Poor Theatre iaitu ketidakperluan penggunaan set latar yang besar dan busana yang pelbagai bentuk dan warna. Seperti yang diperjelaskan sebelum ini, cukup sekadar set dan kostum yang bersifat multi-use atau multi-purpose. Manakala dari sudut bahasa pula, hendaklah menggunakan bahasa serta sebutan yang puitis dan enak didengar. Dekon adalah gabungan dua bidang seni iaitu `deklamasi’ dengan `lakonan’. Deklamasi berasal dari perkataan inggeris declamation iaitu pengucapan secara bersuara sesebuah karya bertulis oleh seseorang yang memahami dan menghayati karya itu.penyampaian ucapan tersebut perlu disampaikan secara lantang dan memikat, dengan menggunakan bahasa yang retorik. Malah kata dasarnya declaim bermaksud bercakap secara dramatik seolah-olah berlakon dalam teater. Oleh yang demikian jika sesebuah persembahan yang dianggap sebagai dekon tidak menampakkan deklamasinya, atau tidak menampakkan pengucapannya yang puitis, melainkan hanya dialog biasa yang diucapkan secara retorik atau melodramatik, maka persembahan itu belum layak untuk disebut sebagai dekon. Contohnya di dalam drama Lantai T. Pinkie atau Wira Bukit. Terdapat ungkapan yang puitis dalam karya tersebut, khususnya yang berbentuk soliloki seperti yang diucapkan oleh Mohrie atau Nyai Sunarti dalam Lantai T. Pinkie. Yang nyata, pengucapan dalam dekon memperlihatkan lafaz dan pertuturan yang jelas, kuat, bertenaga, penuh dengan metafora, bercitra dan berimejan dan akhirnya dapat menimbulkan suasana dan kesan yang cukup memuaskan. Dekon mesti menggunakan bahasa yang sedap serta sebutan seolah-olah berpuisi tetapi menceritakan dan ada ceritanya yang tersendiri. Pengalaman atau cerita yang sebenar juga boleh ditulis menjadi dekon. Plot penting dalam mana-mana genre teater lain sebagai panduan kepada penyampai cerita. Plot cerita dalam DEKON tidak semestinya linear; didahului dengan permulaan cerita, pertengahan, klimak dan diakhiri dengan peleraian. Apa yang penting adalah sesuatu situasi itu disampaikan dengan jelas, walaupun ia tidak mengikut urutan kronologi yang lazim. Timbul persoalan bolehkan dekon menyelitkan unsur humor atau komedi? Jawapannya boleh. Namun humornya itu hendaklah bukan slapstick atau farce. Humor yang mencuit jika disampaikan dengan bijak, akan tercetus daripada dekon walau serius mana pun dekon tersebut. Dalam konteks ini, dekon lebih berbau tragedi dan bukan komedi. Namun tidak mustahil juga ia boleh berbentuk tragik-komedi atau komeo-tragik. Untuk menguasai kepelbagaian teknik ini sudah semestinya seseorang dekonis itu harus melalui latihan secara penuh yang melibatkan minda, tubuh dan kejiwaan yang mendalam. Seorang dekonis hendaklah setabah pelakon bangsawan, sepetah tukang karut dan tok selampit, sebijak tok dalang dan selincah pesilat kerana di dalam tubuh dekonis ini terselit pelbagai seni Melayu yang cukup kaya. Dekon merupakan satu genre baru yang mengangkat keindahan lakonan lama dan baru yang kedua-duanya digabungjalinkan menjadi sebuah bentuk lakonan yang dihybridkan (Tasia Arlina, Manual Deklamasi Lakon: Diskusi Mencari Arah dan Wajah Dekon). Sesungguhnya bukan mudah untuk seseorang dekonis itu menggabungkan keseluruhan teknik lakonan sedia ada, melompat dari satu teknik ke satu teknik yang berbeza, menyatukan sesebuah teknik yang terpisah, namun itulah keajaiban di dalam dekon dan ia bukan sesuatu yang mustahil untuk dicapai. Sesuatu yang indah itu memerlukan perahan keringat sebelum mendapatkan hasilnya, usaha harus digandakan bak kata orang, hendak seribu daya, tak mahu seribu dalih. Andika Aziz Hussin Pensyarah Kanan Teater UMS Penggerak dan Penasihat Dekon MAKUM
signed Daddy Long-Legged
MARVEL and SPIDER-MAN: TM & 2007 Marvel Characters, Inc. Motion Picture © 2007 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved. 2007 Sony Pictures Digital Inc. All rights reserved. blogger templates