THE MOST IMPORTANT THING IN LIFE WILL ALWAYS BE THE PEOPLE IN THIS ROOM. RIGHT HERE RIGHT NOW

THE MOST IMPORTANT THING IN LIFE WILL ALWAYS BE THE PEOPLE IN THIS ROOM. RIGHT HERE RIGHT NOW
"Selamat Datang Ke Dunia Penuh Pancaroba"

Andika Aziz Hussin
Universiti Malaysia Kelantan
andika@umk.edu.my

Pengenalan

Kejayaan sebuah pementasan teater dinilai melalui keupayaannya menyampaikan unsur dramatik; membangkitkan persoalan-persoalan yang boleh menimbulkan suspence, menjerat emosi dan mencambah minat penonton terhadap persembahannya. Kebanyakan pemain teater amatur tidak benar-benar `membaca' naskah drama tetapi sekadar melihatnya dan menghafalnya helaian demi helaian. Membaca yang dimaksudkan ialah memahami isi kandungan, tujuan, matlamat, hubungan dan mesej yang terkandung di dalamnya. Melafazkan dialog bukan sekadar membaca, menghafal dan kemudian melontarkan semula apa yang tertulis dalam naskah drama. Tugas pelakon bukan sekadar menghafal dan meluahkan semula dialog yang terkandung dalam naskah malah perlu membuat kajian terhadap isi kandungan naskah drama tersebut. Naskah perlu dianalisis atau dalam ertikata mudah `dibedah’. Proses menganalisis naskah drama bukan kerja yang mudah, memerlukan tenaga, keupayaan fokus yang tinggi serta teknik-teknik yang tertentu.

Teater berasal dari perkataan Yunani klasik iaitu theatron atau tempat untuk melihat. Teater adalah tempat untuk kita menyaksikan sesuatu peristiwa. Manakala drama juga berasal dari perkataan Yunani Klasik iaitu dran yang bermaksud `to do’, `to act’dan `action’. Menurut Robert Cohen (2008: 7); Drama is something done, an action. Theatre: something is seen; something is done; an action is witnessed . Aristotle melalui bukunya Poetic telah mengistilahkan drama sebagai an imitation of an action iaitu satu reproduksi mempersembahkan semula aksi-aksi oleh sekumpulan manusia. Sebuah drama yang baik mengandungi kumpulan aksi-aksi yang saling berinteraksi yang mengakibatkan konflik, himpunan konflik-konflik ini pula menimbulkan pertentangan-pertentangan yang membawa kepada kemuncak atau klimak dan penyelesaian. Justeru drama tidak boleh diwujudkan oleh seorang manusia sahaja sebaliknya melibatkan sekumpulan manusia di dalamnya. Aksi-aksi yang diwujudkan itu mengandungi konflik-konflik yang menyatakan secara jelas tentang kondisi manusia yang berada dalam tekanan.

Aristotle juga turut menyebut mengenai enam elemen penting yang perlu difahami dalam mementaskan sebuah drama iaitu plot, pemikiran, watak perwatakan, bahasa, muzik dan kekaguman. Kesemua enam elemen ini saling berkaitan dan berhubungan. Untuk memahami elemen-elemen ini memerlukan inspirasi, kebijaksanaan, imaginasi yang tinggi serta teknik-teknik yang pelbagai. Inspirasi, kebijaksanaan dan imaginasi itu adalah tertakluk kepada keupayaan diri individu tersebut. Teknik adalah alat atau pendekatan dan tidak ada teknik yang betul dan salah, terpulang kepada penerimaan individu.

Salah satu cadangan pendekatan untuk memahami plot, pemikiran dan hubungan antara watak dalam sebuah drama ialah pendekatan tindakbalas rantaian domino effect. Apakah yang dimaksudkan dengan Domino Effect? Ia adalah satu tindak balas rantaian yang terhasil apabila satu peristiwa yang berlaku mencetuskan satu peristiwa yang lain , perubahan tingkahlaku kepada satu tingkahlaku yang lain akan mengaktifkan reaksi berantai dan menyebabkan peralihan dalam tingkah laku yang berkaitan. Dalam membaca naskah, untuk membolehkan seorang pemain teater itu mengetahui mengapa terjadinya sesuatu peristiwa, ia perlu melihat kembali apa aksi yang berlaku sebelumnya yang menjadi penyebab kepada berlakunya peristiwa itu. Untuk mengetahui peristiwa yang sedang berlaku, pemain teater perlu menjelajah ke belakang mencari punca pencetus peristiwa itu dan cuba melihat perkaitan antara kedua-dua peristiwa itu. Merujuk kepada pendekatan Domino Effect ini, setiap tindakan yang berlaku ketika ini ada kaitannya dengan tindakan yang dibuat sejurus sebelumnya, manakala tindakan seterusnya pula akan ditentukan oleh tindakan ketika ini. Setiap yang berlaku ke atas diri seseorang itu adalah disebabkan oleh tindakannya yang lampau. David Ball (1983:14) menganggap jalinan perkaitan antara peristiwa-peristiwa ini seperti permainan domino; “An action is comprised of two events: a trigger and a heap. Each heap becomes the next action’s trigger, so that actions are like dominoes toppling one into the next. Sequential analysis means following the play domino by domino from start to finish.” Hanya dengan memahami punca peristiwa, kita berupaya menyampaikan pemikiran yang terkandung dalam naskah secara lebih berkesan.

Drama adalah satu kehidupan manakala pementasan drama pula adalah cerminan sebahagian kehidupan. Kehidupan yang tidak ada drama, adalah satu perjalanan kehidupan yang membosankan dan tidak bernyawa. Sama lah juga dengan pementasan drama tidak akan menjadi sebuah pementasan yang menghiburkan jika tidak berjaya memaparkan perkaitan peristiwa-peristiwa (dramatic element) yang berlaku secara jelas dan meyakinkan. Dalam aspek menganalisis drama, elemen dasar yang saling berkaitan dan perlu dilihat secara bersama iaitu plot, pemikiran, watak & perwatakan, bahasa, muzik (bunyi) dan tontonan (spectacle). Drama adalah mengenai aksi dan tindakbalas watak-watak terhadap konflik yang tersusun melalui plot. Setiap aksi dan tindakbalas itu pula melambangkan maksud pemikiran yang cuba disampaikan dalam drama. Setiap watak yang wujud ditetapkan lenggok bahasa atau diksi tertentu yang akhirnya membentuk satu irama (muzik) yang terzahir dalam bentuk penyampaian dialog. Maka apabila watak-watak ini divisualisasikan di atas pentas, disusunatur gerak blokingnya secara kemas maka akan terlihatlah unsur kekagumannya (Louise, E. Catron, 1989: 55).

Naskah drama umpama sebuah kereta yang mempunya enjin, tayar, cermin, kerusi dan lain-lain. Setiap darpadanya menjalankan fungsinya tersendiri dan perlu ada secara bersama, tanpa salah satunya maka sebuah kereta tidak akan sempurna sifatnya. Begitu juga dengan sebuah drama. Untuk memahami sebuah drama, pengkaji perlu meneliti maklumat lain mengenai penulis drama tersebut seperti latarbelakang diri penulis, era tahun penulisannya, latar pendidikan penulis dan hasil penulisannya yang lain. Semua perkara ini sedikit sebanyak mempengaruhi pemikiran dan cara penulis menulis dramanya (Ball, 1983: 81). Selain itu, kita juga perlu mengkaji aspek-aspek intrinsik yang ada di dalam drama yang dikaji. Tajuk, tarikh penulisan atau penerbitan drama, nama-nama watak, fungsi setiap watak, bahasa dan intensi penulis adalah perkara-perkara asas yang perlu dilihat dalam sebuah drama (Rodgers. 1995: 46-49).

Aspek pertama yang perlu dikaji dalam drama Remang Di Lorong Tua karya Othman Haji Zainuddin (1987) ialah mengumpul sebanyak mungkin maklumat-maklumat asas yang berkaitan. Tajuk menjadi asas pertama dalam menganalisis sebuah drama. Biasanya tajuk berupaya menjelaskan tema atau pemikiran yang cuba disampaikan oleh penulis;

“When we start analyzing plays we like to start by examining the title. Quite often titles can reveal the playwright’s dominant theme.”
Rodgers, 1995:46

Dalam drama REMANG DI LORONG TUA, tajuk tersebut telah menjelaskan keseluruhan pemikiran dalam drama ini. Dalam mencari pengertian maksud setiap perkataan tersebut, perlu disesuaikan makna dan maksud dengan penceritaan yang disampaikan. Perkataan `REMANG’ bermaksud remang-remang agak gelap (kelam), kabur, samar muka, redup, keremangan suasana (keadaan) yg remang (kelam, kabur), senja. Lorong pula dapatlah dimaksudkan sebagai jalan kecil dan biasanya ada rumah di kiri kanannya. Lorong juga dimaksudkan sebagai laluan kehidupan manusia yang penuh dengan pelbagai peristiwa. Manakala tua pula bermaksud sudah lama, sudah ada sejak masa lampau (dahulukala), kuno, sudah larut (malam)dan Bangka; orang yang sangat tua tetapi buruk perangainya. Kesimpulannya maksud tersurat tajuk drama RDLT ini ialah Jalan Kecil Yang Kelam, Tidak Bermaya dan Usang. Secara tersiratnya dapatlah dimaksudkan sebagai kehidupan manusia yang penuh dengan pelbagai kisah duka dan tragis, sikap dan perangai manusia yang pelbagai rupa dan wajah.

Mungkin ada penonton yang pernah membaca naskah drama ini atau pernah pergi menonton persembahan drama ini yang dipentaskan oleh produksi yang lain. Namun ia masih tidak akan sama. Penonton selalunya tidak akan mengetahui bagaimana cerita yang bakal dipersembahkan. Justeru itu, penonton seharusnya diberikan maklumat-maklumat tertentu sebagai pendedahan awal. Pemberian maklumat-maklumat ini disebut sebagai pendedahan informasi (Ball, 1983:39). Proses pendedahan informasi terbahagi kepada dua jenis iaitu yang pertama ialah pendedahan maklumat yang sudah sedia maklum oleh semua watak di atas pentas iaitu latar di mana peristiwa itu berlaku, latar waktu (siang atau malam) dan peristiwa yang sedang terjadi ketika itu. Penulis telah menerangkan latar peristiwa dan tempat dengan begitu jelas dan detail. Ini kelihatan dalam arahan drama di awal permulaan cerita (mks.3);

Di lorong sempit (Lewat petang)
Apabila lampu pentas diterangkan, kelihatan di dalam suram, sebatang lorong di celah-celah bangunan tinggi yang usang. Sebahagian dari rumah-rumah di bangunan itu menjadi latar belakang pentas. Tingkap dan pintunya kelihatan usang dan buruk. Di bahagian bawah bangunan itu terdapat warung-warung yang didirikan berhimpit-himpit pada dinding batu bangunan itu. Warung-warung itu bermacam-macam jenisnya dari yang menjual makanan sehinggalah kepada yang menjual barang-barang besi`second-hand’ dan barang ganti kenderaan seperti motosikal dan basikal.
Keadaan lorong itu kelihatan begitu mundur dan sepi.Tiang lampu yang menerangi sekitarnya pun adalah dari jenis lama yang telah lama tidak ditukar-tukar. Ada beberapa tiang yang hanya mempunyai lampu tetapi tidak menyala. Keadaan bangunan serta pondok-pondok setinggan di lorong itu pun begitu uzur dan tidak terurus. Lorong itu seperti sebuah daerah, didiami oleh penduduk yang dilupakan oleh masa.
Sebuah masjid using terletak di tengah-tengah lorong itu. Ada sebuah pintu besar yang juga using di hadapoan masjid itu. Pintu itu akan ditutup bila hari telah jauh malam dan tidak ada orang lagi yang datang ke masjid itu.
Ketika lampu pentas hampir dihidupkan terdengar bunyi ketuk-ketuk yang amat kuat bersahut-sahutan, berselang-seli seperti orang sedang bertukang. Suara orang kedengaran begitu ramai.

Lampu diterangkan perlahan-lahan. Dalam suram sudah kelihatan kelihatan orang ramai berkerumun dihadapan sebuah kedai yang kelihatannya seperti sebuah kelab hiburan. Di atas pintu kedai itu ada papan tanda ‘Disko Lorong Manusia’. Di sebelah pintunya tertera sebuah papan tanda berilusi wajah wanita yang seksi bertulis ‘Hiburan Malam Ini. Penyayi Seksi Dari Hong Kong dan Pertunjukan Miss Julie yang Mengghairahkan’ orang ramai di situ kelihatan sedang cuba meruntuhkan papan tanda dan memaku pintu kelab hiburan itu. Diantaranya kelihatan Muda Hasyim, Awang Lebai Mat dan beberapa orang lagi penduduk lorong itu.

Setiap keadaan diperincikan sehinggakan latar tempat dapat digambarkan dengan begitu baik, memberikan informasi dan refleksi terhadap tajuk drama secara umumnya.

Watak dalam drama adalah tunjang sebuah drama. Apabila seorang pengarah memahami sesuatu watak dalam drama mudah untuknya membuat penilaian dalam proses mencari pelakon (casting) untuk memegang watak berkaitan. Pemahaman terhadap keperluan watak, pemikiran serta matlamat watak akan menjadikan proses latihan lebih berkesan dan pelakon pula dapat menciptakan wataknya dengan baik. Nama watak-watak juga ada kalanya memberikan maksud mengenai ciri-ciri watak namun bukan satu kewajiban dalam semua drama untuk berbuat demikian. Dalam drama RDLT, nama-nama watak utama yang spesifik disebutkan penulis seperti LONG MAT HASAN, AWANG LEBAI MAT, MUDA HASYIM, SYAMSIR, ZALEHA, AISYAH, manakala watak-watak lain tidak disebutkan nama watak secara spesifik. Penetapan nama watak sebagai penanda bahawa watak itu penting dan telah dijelaskan jantinanya serta ciri perwatakan secara umum oleh penulis. Nama-nama yang diberikan penulis secara spesifik ini perlu dikaji maksud dan makna di sebaliknya. Kadangkala ia berupaya memberikan satu pandangan umum mengenai sifat dan asal usul watak. Perkataan `LONG’ pada nama LONG MAT HASAN umpamanya berasal dari perkataan “sulong” iaitu anak sulong. Sudah menjadi kebiasaan dalam masyarakat Melayu, anak sulong dipanggil “long”, ”kak long” atau “abang long”. Ada juga pendapat yang mengatakan perkataan “Long” itu berasal daripada perkataan bahasa Siam ”Luang” yang bererti “Putera”. Ini berasaskan hakikat bahawa semua anak-anak lelaki diberi pangkal nama “Long” tanpa mengira samada anak sulong atau tidak . `MAT’ pula adalah singkatan kepada nama `MUHAMMAD’ mengikut kebiasaan masyarakat orang melayu yang suka memanggil nama seseorang secara kependekan. `MUHAMMAD’ bermaksud `dia yang terpuji’. Manakala nama `HASAN’ berasal dari kata bahasa Arab iaitu `baik’. Secara umumnya, pengertian nama LONG MAT HASAN ialah anak lelaki sulung yang baik dan terpuji. Sehubungan itu, ciri-ciri watak LONG MAT HASAN yang tidak disebut tetapi masih sesuai dengan keperluan dalam drama RDLT adalah anak sulung lelaki yang baik dan terpuji sifatnya. Ini boleh kita buktikan melalui dialog-dialog LONG MAT HASAN yang kebanyakannya bersifat lembut dan merendah diri. Lihat contoh berikut;

LONG MAT HASAN: Atuk melihat, dari mata hati atuk. Dari pemikiran atuk. Dari telinga atuk. Dari perasaan atuk. Atuk dapat melihat menembusi tembok batu itu. Menembusi pagar besi di hadapan masjid itu… menembusi tubuh kamu… menembusi hati kamu… jiwa kamu…
(RDLT,1987:6)


LONG MAT HASAN: Atuk buat. Dalam lakonan atuk sindir kebodohan mereka. Atuk ajak kawan-kawan atuk buat cerita Hang Tuah. Atuk besarkan watak Hang Jebat sebagai pemberontak yang menentang pemerintahahan yang tidak adil…
(RDLT, 1987: 8)


LONG MAT HASAN: Tuan, tolonglah tuan. Saya tidak berniat merosakkan anak-anak ini dengan biola saya. Saya sekadar ingin menghiburkan mereka. Mereka anak-anak yang baik. Saya ingin bentuk hati mereka dengan hiburan yang bermakna. Saya jumpa mereka sedang beramai-ramai melontar batu ke rumah kosong di hujung simpang itu. Saya ajak mereka ke mari mendengar syair saya… saya ingin membentuk mereka dengan seni ini. Seni lagu yang halus, supaya mereka sedar, supaya mereka insaf, bahawa mereka punya tanggungjawab sebagai manusia terhadap manusia di bumi Tuhan ini…
(RDLT, 1987: 10)

Turut dinyatakan bahawa LONG MAT HASAN bukanlah sejak lahir dijadikan sebagai manusia yang baik sifatnya. Beliau adalah manusia biasa yang tidak lepas dari melakukan kesilapan dan dosa. Sesuai dengan sifat sebagai manusia biasa yang kadang-kadang terlupa dan terleka. Disebut bahawa sebelum beliau menjadi buta adalah seorang seniman anak wayang yang popular. Namun selepas berlaku kemalangan yang menyebabkan beliau menjadi cacat dan buta lantas beliau menyesal, menyedari akan dosanya dan akhirnya bertaubat;

LONG MAT HASAN: Saya kadang-kadang menyesali hidup saya ini. Apakah pahala yang sudah aku lakukan? Aku jahil. Jahil segala-galanya. Hingga membaca doa pun aku tidak begitu fasih. Mujur saya belajar sembahyang ketika terlantar di hospital.

(RDLT, 1987: 32)

Setiap watak dalam drama mempunyai fungsi dan peranannya sendiri sekaligus membantu pelakon untuk mencipta peranan wataknya dengan lebih berkesan. Secara umumnya dalam sebuah drama wujudnya peranan dan fungsi watak seperti;

a) Protagonist – watak utama (central character) yang menjadi fokus perjalanan sebuah cerita dalam drama. Plot penceritaan adalah berfokus kepada keinginan dan matlamat watak ini. Biasanya hanya ada satu watak protagonis dalam sebuah drama. Dalam drama RDLT watak utama sebenar cerita ini berfokus kepada AWANG LEBAI MAT kerana perjalanan kisah keseluruhan drama adalah bertumpu kepada watak ini. Walaupun ulasan cerita ini disebutkan mengenai kisah LONG MAT HASAN namun apabila dibaca secara teliti, kisah mengenai LONG MAT HASAN tidak begitu menonjol berbanding dengan kisah hidup AWANG LEBAI MAT. Malah watak ini juga paling banyak muncul dalam drama ini.

b) Antagonis – watak utama yang menentang keinginan dan matlamat yang ingin dicapai oleh watak protagonis. Ia boleh sahaja seorang atau lebih daripada seorang. Ia bukanlah watak jahat seperti yang difahami oleh kebanyakan daripada kita. Watak ini adalah watak yang menghalang watak protagonis daripada mendapatkan apa yang dihajatinya. Kepada watak protagonis, watak antagonis adalah watak jahat sebab dia menghalangnya daripada mencapai apa yang dihajatinya. Dalam drama RDLT, watak antagonis kepada AWANG LEBAI MAT adalah seperti berikut;

i. LONG MAT HASAN – watak pemain muzik yang dianggapnya sebagai
pembawa malapetaka kepada kehidupan masyarakat di lorong
tersebut.
ii. MUDA HASYIM – watak alim yang dianggap AWANG LEBAI MAT sebagai
orang yang sering tidak sependapatnya mengenai bab hukum agama mengenai seni muzik.
iii. SYAMSIR – watak anak kepada AWANG LEBAI MAT yang menentang
prinsip, kemahuan dan keinginannya.
iv. AISYAH – watak isteri LONG MAT HASAN yang cantik dan digilai oleh
AWANG LEBAI MAT. Beliau menolak cinta AWANG LEBAI MAT.


c) Raisonneur – watak yang wujud dan berperanan sebagai wakil kepada penulis. Ia menjadi penyampai mesej dan falsafah pemikiran penulis. Dalam drama RDLT, penulis telah mewujudkan watak-watak JEMPUTAN 1, 2 dan 3 dan dialog-dialog mereka seperti berikut;

JEMPUTAN 1: Di rumah imam ada nasyid dan Long Mat Hasan bermain biola.

JEMPUTAN 2: Tak salah ke bermain muzik? Khabarnya di lorong ni diharamkan bermain muzik?

JEMPUTAN 3: Yang mengharamkan tu Lebai Mat. Imam tidak. Katanya, dalam kita mengingat Tuhan tidak salah sekali-sekala kita berhibur. Nabi sendiri berhibur.

JEMPUTAN 2: Nabi berhibur macamana? Takkan Nabi mendengar orang menyanyi?

JEMPUTAN 3: Kau tak tahu sirah Nabi. Menurut riwayat Bukhari dan Muslim, pada suatu hari isteri Rasulullah Aisyah hendak ke majlis perkahwinan kerabatnya di rumah orang Ansar, Nabi bertanya, sudahkah kamu sediakan orang menyanyi untuk majlis itu, kerana orang-orang Ansar itu suka pada nyanyian? Kalau Nabi tak suka pada nyanyian dan hiburan serupa itu, tentu dia telah menghalang Aisyah dari menghadiri majlis itu.

JEMPUTAN 1: Itu hanya salah satu peristiwa… ada banyak peristiwa lain yang menghubungkan Nabi turut sama berhibur… Nabi berkata ikutlah Sunnah aku, kerana mereka yang tidak mengikutinya adalah bukan umatku… mengapa dalam hal berhibur ini kita cuba menentangnya, seperti Lebai Mat… Tuhan tak suka kita berlebih-lebihan.
(RDLT, 1987: 49)


c. Utility – watak-watak yang diwujudkan untuk menjelaskan suasana dan persekitaran. Contohnya rumah orang kaya wajib ada tukang kebun, orang gaji, pengawal keselamatan dan lain-lain. Ia mewakili lambang sesuatu kumpulan dalam masyarakat. Lambang kumpulan ini perlu diletakkan dan disusun secara serius bagi melambangkan sesuatu keadaan atau latar suasana. Sebagai contoh dalam kawasan hospital, watak-watak yang wajib ada di dalamnya ialah watak doktor, jururawat, pesakit, tukang kebun dan atendan hospital. Dalam drama RDLT ini watak-watak stock seperti ORANG-ORANG YANG BERARAK diwujudkan dalam majlis perkahwinan, maka watak-watak yang perlu ada seperti berikut; orang kampung, pemukul kompang sempena meraikan majlis perkahwinan, kanak-kanak, pemegang bunga manggar yang menyerikan majlis keraian dan lain-lain.

d. Stock – watak-watak stereotaip adalah watak-watak yang cliché dan menjadi refleksi prejudisme masyarakat. Dalam drama RDLT disebutkan ada warung kedai makan, kedai menjual barang terpakai dan barang ganti kenderaan, masjid dan lain-lain. Makanya watak-watak yang menghuni warung kedai, pengunjung masjid, pemilik kedai harus diwujudkan agar suasana latar yang digambarkan akan menjadi lebih `hidup’ dan berfungsi.

Penulis telah memberikan maklumat asas mengenai setiap watak yang ada di dalam drama RDLT. Dalam kajian ini contoh watak yang difokuskan adalah kepada AWANG LEBAI MAT. Watak AWANG LEBAI MAT sebagai seorang yang bersikap extreme tetapi kalah bila berhadapan dengan kecantikan seorang perempuan. Berumur lebih kurang 45 tahun, gempal tubuhnya dan cepat marah. (Othman Hj Zainuddin. 1987: 1). Penjelasan perwatakan AWANG LEBAI MAT dinyatakan secara umum sahaja. Sebagai pemain teater, perlu ditanyakan pelbagai soalan terhadap ciri-ciri perwatakan yang disebutkan itu dengan menggunakan teknik 5W1H seperti yang telah disebutkan sebelum ini. Pengkajian perlu melihat lebih kepada sifat-sifat diri yang dimiliki watak. Sebagai contoh mengapa AWANG LEBAI MAT dikatakan seorang yang bersikap extreme tetapi tahap extreme yang bagaimana dan mengenai apa? Bagi menjawab persoalan ini, kita perlu meneliti setiap dialog yang diucapkan oleh semua watak-watak di dalam drama ini kerana di dalam pengucapan dialog ini ada terselit maklumat yang menjelaskan perincian sifat perwatakan watak. Sebagai contoh;

Ketika lampu pentas hampir dihidupkan terdengar bunyi ketuk-ketuk yang amat kuat bersahut-sahutan, berselang seli seperti orang sedang bertukang. Suara orang kedengaran begitu ramai.
Lampu diterangkan perlahan-lahan. Dalam suram sudah kelihatan orang ramai berkerumun di hadapan sebuah kedai yang kelihatannya seperti sebuah kelab hiburan. Di atas pintu kedai itu ada papan tanda `Disco Lorong Manusia’. Di sebelah pintunya tertera sebuah papan tanda berilustrasi wajah wanita yang seksi bertulis `Hiburan Malam ini – Penyanyi Seksi Dari Hong Kong dan Pertunjukan Miss Julie yang Mengghairahkan’. Orang ramai di situ kelihatan sedang cuba meruntuhkan papan tanda dan memaku pintu kelab hiburan itu. Di antaranya kelihatan Muda Hasyim, Awang Lebai Mat dan beberapa orang lagi penduduk lorong itu.
Imam Muda Hasyim menyudahkan kerjanya memaku pintu kelab itu dengan selak papan sebelum beredar. Awang lebai Mat masih juga berdiri di hadapan pintu yang sudah terpaku rapat itu.
MUDA HASYIM:Sudahlah kita balik, Lebai Mat Kerja kita dah selesai. Punca maksiat ini sudah kita tutup. Anak-anak muda lorong ini akan amanlah dari segala pengaruh yang merosakkan mereka.

AWANG LEBAI MAT: Puas hati saya kerana dapat menutup tempat laknat ini. Tetapi saya kehilangan seorang anak. Syamsir tidak akan pulang lagi ke kampung ini. Syamsir akan pergi terus. Dia akan berambus dengan budak-budak muzik itu dan tidak akan balik-balik lagi. Biar dia mampus.

MUDA HASYIM: Kalau ada masa kita pujuk dia balik.

AWANG LEBAI MAT: Dia tak balik pun tak apa imam. Biar dia lingkup bersama-sama kelab jahanam ini.
(RDLT, 1987:3-4)

Informasi yang dapat difahami melalui dialog tersebut menjelaskan AWANG LEBAI MAT amat marah dengan kelab malam dan apa saja yang ada kaitannnya dengan seni muzik kerana itu menjadi punca dia kehilangan anaknya SYAMSIR. Sebagai contoh sikap benci yang teramat sangat AWANG LEBAI MAT terhadap kelab hiburan tersebut menimbulkan pertanyaan kepada penonton/pembaca. Mengapa beliau begitu marah? Ini dapat dilihat melalui arahan awal dalam drama ini;
Orang ramai yang mengerumuni kelab itu bersurai… Tinggal Awang Lebai Mat seorang diri. Dia berdiri seketika. Dipandangnya kelab itu dengan muka marah dan mencebik. Sejurus diambilnya batu lalu dilontarkannya ke cermin kelab itu hingga pecah. Lebai Mat rasa puas, mengibas-ngibas tangannya lalu berjalan pergi.
(RDLT, 1987;5);

AWANG LEBAI MAT: Budak-budak? Dari mana datang budak-budak ni? Dan orang tua itu. Dengan alat celaka itu, membawa budak-budak itu ke mari. Alat celaka itu sekali lagi datang ke lorong ini. Sekali lagi akan menghantui penduduk tempat ini. Dengan bunyinya yang memukau… dengan bunyinya yang berhantu… menjadikan semua orang leka dan khayal… menjadikan anak-anak muda rosak dan binasa… alat celaka itu dibawa masuk sekali lagi ke lorong ini… oleh orang tua celaka itu… ah… sungguh celaka petang ini… (Bertempik) Hoi… berhentikan ini semua.
(RDLT, 1987: 9)

BUDAK A: Lebai mat pun salahkan semua budak muzik. Katanya budak muziklah yang menyebabkan anak dia rosak. Padahal Syamsir main muzik pun tak pandai. Syamsir bercampur dengan budak-budak kutu.
(RDLT,1987: 15)

BUDAK D: Tapi aku dengar Lebai Mat kata tadi biola barang jahanam… alat maksiat yang berhantu.

BUDAK A: Berhantu bagi Lebai Mat. Kerana anaknya dah jadi kacang hantu.
(RDLT, 1987: 16)

AWANG LEBAI MAT: Budak – budak tu. Anak paling celaka zaman sekarang ni… Bila anak- anak kamu semuanya jadi kurang ajar. Semuanya jadi biadap dan sanggup melalui perintah orang tua. Bila mereka dah jadi macam budak-budak tu… dah jadi liat macam akar bakau yang tak boleh dibentuk lagi….Ada penyakit dari luar yang menjangkiti anak-anak muda kita sekarang ni.Kita baru saja merasa lega dengan perginya sekumpulan kutu embun yang berjaya kita halau dari sini dahulu…Syamsir yang hilang tidak kembali itu… adalah gejala dari pengaruh kebudayaan kotor yang dibawa dari luar ke lorong ini… saya rela anak saya seorang diri jadi mangsa… saya rela anak saya jadi korban…
(RDLT, 1987: 17 & 18)

Ciri-ciri perwatakan extreme AWANG LEBAI MAT juga dipaparkan sebagai terlampau dan membuta tuli, tidak berpaksikan hukum dan landasan ilmu, tetapi lebih kepada menurut emosi dan kehendak hati sahaja. Tindakan dan cara berfikir AWANG LEBAI MAT ini secara tidak langsung turut menjadi simbol sindiran penulis terhadap kelompok masyarakat yang terlalu extreme membenci sembarangan;

AWANG LEBAI MAT: …suara yang keluar dari alat itu telah merosakkan jutaan anak muda seperti kamu di seluruh dunia… (RDLT. 1987: 10)

AWANG LEBAI MAT: (Mencebik) Penyair rupanya… nak membentuk mereka… mengajar mereka? Dengan benda laknat itu. Benda yang merosakkan jutaan anak muda di seluruh dunia. Tanyakan pada semua orang. Mana ada anak muda yang terbentuk jiwa mereka yang halus dengan benda maksiat itu, dengan syair yang terkutuk? Melainkan mereka menjadi liar. Mereka membentuk semacam kebudayaan yang merosakkan tamadun kehalusan budi manusia sejagat… lihat kumpulan hippies… punk… kumpulan anti agama… kumpulan muzik rock… pemuda berpakaian perempuan… dadah… zina… hasil dari apa?... dari itu. Barang laknat itu. Syair laknat itu. Barang yang paling jahanam itu juga telah merosakkan anakku…
(RDLT. 1987: 10)

AWANG LEBAI MAT: Ya, membawa biola dan mengeseknya… Menggesek biola itu di hadapan anak-anak kampung ini. Belum beberapa jam dia pergi… budak-budak itu sudah belajar jadi jahat…
(RDLT, 1987: 19)

AWANG LEBAI MAT: Ya… kerana orang tua penggesek biola tu. Kerana suara biola yang merdu mendesing dan memukau kalbu itu. Menyebabkan anak-anak kita khayal… anak-anak kita lupa daratan. Hilang pertimbangan keimanan dan hormat orang tua…
(RDLT, 1987: 19)

AWANG LEBAI MAT: …Aku menganggap biola dan alat-alat seumpamanya adalah perkara yang paling malang sekali jika ia berada di tangan manusia di dunia ini.
(RDLT, 1987: 19)

AWANG LEBAI MAT: Hiburan adalah perkara yang sehabis sial di dalam dunia ini.Kita hidup bukan untuk berhibur. Berhibur menjadikan manusia rosak, macam anak aku Syamsir… Syamsir tidak pulang ke rumah kerana terlalu mabuk berhibur. Syamsir kehilangan status sebagai manusia kerana terlalu banyak berhibur…
(RDLT, 1987: 20)


AWANG LEBAI MAT: Habis kita tak usah sembahyang? Tak usah beragama lagi?

MUDA HASYIM: Apakah agama itu terletal pada tempat? Bukan pada hati dan iktikad kamu?

AWANG LEBAI MAT: Tapi masjid itu akan dirobohkan. Tidakkah itu satu pencabulan. Satu penghinaan kepada agama.

MUDA HASYIM: Jika masjid itu dibiarkan sedangkan kita disuruh pindah, sedangkan di sekitarnya menjadi tempat maksiat, lebuhraya yang penuh dengan berbagai kemungkinan sehingga masjid jadi begitu terpencil juga adalah satu penghinaan.

(RDLT, 1987: 21-22)


AWANG LEBAI MAT: Dalam urusan agama, kita tak boleh bertanya. Setiap hokum adalah muktamad. Setiap pertanyaan adalah tanda ingkar. Setiap yang ingkar itu munafik. Setiap orang yang munafik bererti melawan kehendak Tuhan… bila melawan kehendak Tuhan ertinya murtad. Dan oarng yang murtad, mengikut Islam wajib dibunuh.
(RDLT, 1987: 37)

AWANG LEBAI MAT: Kami bukan penyair. Penyair tidak ada dalam Islam. Penyair adalah dilaknat oleh Tuhan. Penyair yang pandai memutarbelitkan kata-kata, bermain dengan lidah… mempesona dengan kata-kata indah… tetapi membawa manusia khayal dan munafik. Seperti alat yang Long pegang itu. Alat Yahudi. Alat penyair Yahudi memainkan lagu-lagunya. Yang mempesonakan… mengkhayalkan… seperti dadah, seperti madat, seperti arak dan segala yang terkutuk… itu semua adalah mukaddimah kepada maksiat yang lebih jahanam… zina, pembunuhan, rompak, curi, kejatuhan akhlak dan moral… semuanya berpunca dari itu… segala yang dikatakan indah itu… segala yang dikatakan seni. Segala yang lunak, segala yang halus. Itu… lambang segala maksiat… alat itu.
(RDLT, 1987: 38)

AWANG LEBAI MAT: Itu adalah permainan syaitan… permainan syaitan. Siapa saja yang bermain dengannya adalah sahabat syaitan. Siapa saja yang berjinak kepadanya sama dengan berjinak dengan syaitan. Biar berapa halus dan indah bunyinya sekalipun, kerana setiap yang halus dan indah itu adalah tempat syaitan bertakhta.
(RDLT, 1987:38)

Terdapat juga informasi-informasi yang tidak dinyatakan secara jelas oleh penulis mengenai watak. Sebagai pengkaji, kita perlu membaca setiap dialog watak-watak untuk mencungkil sebanyak mungkin maklumat-maklumat yang berkaitan dengan watak-watak yang ada. Melalui pengucapan dialog oleh watak-watak ini adakala menjelaskan sikap, prinsip dan ciri perwatakan watak dengan lebih jelas. Sebagai contohnya monolog SYAMSIR turut menjelaskan sikap dan perwatakan AWANG LEBAI MAT sebagai seorang yang berpura-pura alim, garang melulu, sering bertindak semberono,pentingkan diri dan tidak pandai mendidik anak;

SYAMSIR: Ayahku halau aku dari lorong ini… ayah aku halau aku dari rumahku di sini… kerana ayahku malu… malu aku hisap dadah sedangkan dia orang masjid… orang alim…tapi dia alim cuma untuk dirinya sendiri… cuma untuk lepaskan dirinya. Dia tak pedulikan aku. Dia cuba sekat aku macam ayam laga… macam lembu dalam kandang. Tapi dia tak faham perasaan aku macam manusia. Dia nak mengajar aku seperti dia mengajar kerbau. Pakai maku hamun, pukul dan herdik.
(RDLT, 1987; 52)

Begitu juga melalui dialog antara SYAMSIR dan AWANG LEBAI MAT menjelaskan lagi sikap dan perangai buruk AWANG LEBAI MAT yang tidak disebut diawal cerita di mana AWANG LEBAI MAT seorang kaki perempuan, bermulut manis bila berdepan dengan perempuan cantik, berselindung di sebalik kopiah dan penampilan lebainya;

SYAMSIR: Apa yang ayang takutkan kepada kesepian? Ayah boleh kahwin lagi. Kan ayah suka kahwin cerai, kahwin cerai? Bila ayah suka ayah kahwin dengan orang tu, bila ayah tak suka ayah kahwin dengan lain, nanti bila ayah tak suka lagi ayah ceraikan lagi. Kan Lebai macam ayah senang dapat jodoh… Ayah sendiri pun sanggup pergi kepada ayah Leha dan kata, anak saya penagih dadah, jangan kahwinkan anak awak dengan anak saya… nanti anak awak tak makan.
(RDLT, 1987: 53)

SYAMSIR: …Ayah jadikan perkahwinan satu keseronokan. Surat nikah ayah jadikan alasan untuk menutup dosa berbuat jahat. Tapi ayah tak tahu macamana emak menderita di kampung… dan isteri-isteri ayah yang lain… semuanya bertaburan di sekitar bandar ini dan di tempat-tempat lain… ada yang menjual maruah untuk menyara hidupnya sendiri…
(RDLT, 1987: 54)

Begitu juga dengan dialog BUDAK B yang turut menjelaskan sikap kepura-puraan AWANG LEBAI MAT yang kononnya alim;

BUDAK B: Kalau SYAMSIR baik, tentu pak imam terima dia. Pak imam tu baik orangnya. Boleh lebih kurang. Tapi Lebai Mat nak tunjuk sangat dia orang alim. Sebenarnya dia tak tahu apa pun.
(RDLT,1987: 48)

AWANG LEBAI MAT: Aisyah telah melembutkan hati saya. Aisyah telah melunakkan hati saya. Saya kalah dengan kelembutan Aisyah… percayalah… saya kalah… saya teringat selalu pada Aisyah. Setiap tidur saya, saya termimpikan Aisyah, setiap jaga saya, saya terbayangkan Aisyah.
(RDLT, 1987: 66)

AWANG LEBAI MAT juga diperlihatkan menggunakan unsur agama untuk menghalalkan niat dan rancangan jahatnya;

AWANG LEBAI MAT: Ingat firman Allah… memberi sedekah hukumnya sunat… menerimanya wajib… menolaknya berdosa
(RDLT, 1987:58)

AWANG LEBAI MAT juga disebut oleh penulis sebagai orang yang lemah kepada kecantikan perempuan dan sifat ini perlu diselami untuk mengetahui secara lebih mendalam agar dapat memahami maksud sifat tersebut. Ini dapat dilihat sejurus AWANG LEBAI MAT memecahkan biola milik LONG MAT HASAN, muncul AISYAH dengan meluru menangis memeluk suaminya LONG MAT HASAN dan merayu meminta belas kepada AWANG LEBAI MAT;

Melihat wajah AISYAH, LEBAI MAT menjadi tak tentu arah. Sejurus dia tergamam melihat kecantikan wajah AISYAH. Dia mengesat matanya beberapa kali dan cuba membuang mukanya.
(RDLT, 1987:40)

JIRAN 2: Kenapa Lebai Mat. Kenapa Lebai Mat tiba-tiba saja berubah. Tadi berapi-api hendak bertindak?
(RDLT, 1987: 41)

Dialog-dialog berikutnya menjelaskan lagi sifat dan ciri perwatakan AWANG LEBAI MAT yang mata keranjang, pandai bermain kata-kata serta sanggup berbuat apa sahaja untuk memenuhi kehendak nafsunya;

AWANG LEBAI MAT: Saya tak boleh berkeras kepada seorang perempuan seperti AISYAH… Tapi bila saya pandang AISYAH… saya kembali sedar akan diri saya. Saya kembali tenang dan jiwa saya kembali aman. AISYAH, awaklah satu-satunya orang dalam lorong ini yang dapat mententeramkan jiwa saya.
(RDLT, 1987: 56)

AWANG LEBAI MAT: Long Mat Hasan selalu marah awak? Hai orang tua tu, tak bersyukur langsung. Awak tak sepatutnya dimarah dan tak sepatutnya diperhambakan supaya membuat kopi dan menyediakan makanan. Seorang suami harus menyediakan secukupnya untuk isterinya. Tidakkah awak tahu, isteri adalah perhiasan dalam rumah?
(RDLT, 1987: 57)

AWANG LEBAI MAT: Wajah seperti awak ni, sepatutnya tinggal di rumah yang selesa dan mendapat layanan sebagai seorang isteri yang mulia….Kalaulah awak isteri saya, Aisyah… saya salut tubuh awak dengan pakaian yang indah-indah… rumah saya kan menjadi lebih berseri dengan kehadiran awak… kedai ini akan saya perbesarkan dan saya namakan dengan nama awak… supaya bila saya mati kelak, awak tidak akan hidup melarat.Sudah ada jaminan untuk masa depan awak… harta saya seluruhnya untuk awak, kerana saya tidak ada saudara mara… saya akan wasiatkan harta-harta saya kepada awak lebih dulu sebelum saya mati, kerana saya tidak mahu anak laki-laki saya mewarisi harta saya dan awak tak dapat bahagian awak. Tapi selagi ada sisa hidup ini untuk kita lalui bersama-sama, saya akan bawa awak ke Mekah… melawat Madinah, ke makam Rasul dan kita ke Timur Tengah…ah… impian… impian… impian belaka…Aisyah.
(RDLT, 1987: 58)


Begitu juga dari sudut penggunaan bahasa oleh setiap watak-watak dalam drama ini juga menjelaskan ciri-ciri perwatakan watak dan makna dalam pemikiran drama ini; “Speeches themselves offer important clues to both character and meaning.”(Rodgers,1995: 48). Setiap watak memperlihatkan penggunaan irama dan bahasa yang sesuai dengan perwatakan masing-masing. AWANG LEBAI MAT banyak menggunakan bahasa kasar dan bernada tinggi;

AWANG LEBAI MAT: Hiburan itulah perkara yang habis sial dalam dunia ini. Kita hidup bukan untuk berhibur. Berhibur menjadikan manusia rosak, macam anak aku Syamsir…Syamsir tidak pulang ke rumah kerana terlalu sibuk mabuk berhibur. Syamsir kehilangan status sebagai manusia kerana terlalu banyak berhibur. Ah, sudahlah…kita anggap Syamsir tidak ada. Mari kita musnahkan segala punca, segala malamg yang bakal jatuh di lorong ini. Kita hancurkan punca itu dulu dan berdoa kepada Tuhan supaya dapat dihindarkan malapetaka itu.
(RDLT, 1987:20)


Manakala MUDA HASYIM pula lebih tenang, berhemah tutur katanya serta bijak tuturkatanya tidak menurut nafsu kerana latar didikannya yang tinggi;


MUDA HASYIM: Kau selalu tersalah terima. Apakah ini tempat kita? Layakkah kita tinggal dalam tempat serupa ini? Aku berjuang untuk mendapatkan tempat yang lebih sempurna untuk kamu tinggal. Di perkampungan yang lebih selesa, supaya anak-anak kita dapat kita ajar dengan lebih baik, supaya keturunan kita dapat membesar dalam suasana yang lebih tenteram, lebih aman dan lebih bersih dari tempat ini. Aku tidak mahu membiarkan perasaanku menguasai pertimbangan sehingga mengorbankan segala kebaikan yang harus aku terima di dunia ini.
(RDLT, 1987:23)

Nada dan irama kata watak LONG MAT HASAN lebih merendah diri, mungkin kerana sifat dan perwatakannya yang agak kekurangan dan cacat;

LONG MAT HASAN: Saya tidak tahu, imam. Saya jahil. Saya hanya tahu bermain alat ini dari semenjak saya buta pada masa saya muda dulu. Saya dibesarkan bukan dari kalangan agama. Saya tidak bernasib baik seperti imam mendapat didikan agama yang cukup dan telah menempah tempat di syurga kerana hidup sebagai imam.
(RDLT, 1987: 31)


AISYAH dan ZALEHA dua watak wanita dalam drama ini diperlihatkan sebagai typical wanita muda melayu yang sentiasa taat dan patuh kepada adat, hukum dan pantang larang agama. AISYAH isteri kepada LONG MAT HASAN, berpengalaman dalam asam garam kehidupan berumahtangga, taat, patuh serta amat menyayangi suami samada LONG MAT HASAN atau suami terdahulunya. Tidak mementingkan rupa paras sebaliknya lebih menghargai cinta dan kasih sayang dan penghargaan. Itu sebabnya beliau akhirnya mengambil keputusan untuk tidak mahu berpisah dengan LONG MAT HASAN walaupun pada asal perkahwinannya dengan LONG MAT HASAN adalah bertujuan lain dan atas aturan oleh bekas suaminya;

AISYAH: (dalam tangisan) Tapi saya bahagia di sisinya lebai… saya bahagia. Dia telah memberikan saya apa ertinya kasih sayang yang sebenarnya. Saya bukan tidak pernah berkahwin dengan orang lain yang lebih muda… suami saya yang pertama adalah seorang anak muda yang lawa dan kacak…tapi hatinya kaudu. Hidupnya macam pelesit yang bergantung kepada darah saya… saya berikan sepenuh kesetiaan padanya, tetapi sebaliknya dia menjadikan saya seperti hamba abdi…dia datang meminta saya menjual maruah… supaya saya dapat wang dan saya berikan kepadanya… tapi saya tak mahu. ..dia terlalu marah dan menjatuhkan talak tiga pada saya…setelah berserai, baru dia merasa betapa sepinya perpisahan itu… dia mencari jalan dan meminta LONG MAT HASAN menjadi cina buta…sebaik saja kami bernikah… tapi percayalah. Saya melihat kasih sayang di sisi orang tua itu. Baru saya rasa diri saya dilindungi, walaupun berada di sisi tubuhnya yang kerdil dan uzur itu. Saya mula menghargainya lebih dari jejaka-jejaka yang lebih gagah darinya… saya putuskan, saya tidak mahu berpisah darinya. Saya akan ikut dia ke mana dia pergi… biar apa pun terjadi.
(RDLT, 1987:68)


ZALEHA anak gadis kepada MUDA HASYIM, pernah bercinta dengan SYAMSIR dan hampir berkahwin dengannya tetapi dihalang oleh bapa SYAMSIR sendiri atas alasan SYAMSIR seorang penagih dadah dan tidak mampu mengurus rumahtangga. Akibatnya SYAMSIR malu lalu melarikan diri dari kampung dan meninggalkan ZALEHA tanpa sebarang khabar berita. ZALEHA sangat kecewa dan patah hati dengan tindakan SYAMSIR, tetapi sebagai anak kepada seorang imam, dipendamkan sahaja perasaan itu. Beliau berusaha melupakan SYAMSIR dan sanggup menerima lamaran pemuda pilihan keluarganya;

ZALEHA: Kehadiran itu adalah dosa yang amat berat dan kedatanganmu adalah dosa yang amat besar. Kerana kau akan melukakan semula hati yang sedang belajar merupakan penderitaan kita itu. Kau menyingkap kembali kisah yang hampir kupendam dalam lipatan hidupku.
(RDLT, 1987:28)


Seringkali terjadi ada di antara pemain teater yang secara sewenang-wenangnya menokok tambah isi kandungan yang ada dalam drama. Ia adalah satu kesalahan yang tidak boleh dimaafkan jika berlaku. Setiap yang tertulis dalam sebuah drama itu mesti mempunyai sebab-sebabnya tersendiri dan hanya penulis sahaja yang mengetahuinya;

“Assume what’s in a script is there on purpose. Assume the writer knew what he or she was doing. If you trust the play enough to stage it, trust its author. If you alter or cut whenever you have difficulty you may miss something important.”
(Ball,1983:83)


Sebagai pemain teater tugas dan tanggungjawab utama kita adalah mencari dan mengenalpasti sebab-sebab itu. Setiap kali kita membaca naskah drama, kita akan bertanyakan pelbagai soalan seperti “Mengapa terjadinya begitu?”, “Apakah sebab dia bertindak sedemikian?” dan sebagainya. Dengan berpandukan kepada konsep 5W 1H (Five wives, One husband), kaji setiap peristiwa yang berlaku, kaji mengapa nasib atau keadaan watak itu begitu dan sebagainya. Naskah drama yang baik mampu memperlihatkan semua peristiwa yang berlaku itu saling berkaitan sehingga menjadi penyebab kepada tercetusnya keadaan sedia ada.

Secara logiknya peristiwa dalam sebuah drama bergerak ke hadapan dan sukar untuk kita mengetahui dan menafsir apa akan terjadi seterusnya. Melalui pendekatan Tindakbalas Rantaian Domino Effect proses melihat dan mengkaji naskah drama berlaku secara ke belakang (backward). Dengan melihat ke belakang sahaja akan dapat mendedahkan apa yang sebenarnya terjadi atau berlaku sehingga membawa kepada keadaan masa kini. Kebiasaannya pemain teater akan lebih memfokus kepada mencari apa yang terkandung dalam sebuah naskah drama dan bukannya bagaimana untuk mencarinya. Inilah perbezaannya. Drama bukan tentang aksi dan drama juga bukan menjelaskan aksi. Sebuah drama itu adalah gabungan dan perkembangan beberapa siri aksi. Apakah itu aksi? Aksi ialah apabila sesuatu terjadi sehingga membawa kepada berlakunya sesuatu yang lain (one leading to the other). Sebagai contoh; saya menjatuhkan gelas (aksi pertama); gelas jatuh ke tanah (aksi kedua); Dengan kata lain aksi menimbulkan reaksi. Contoh lain saya mengucapkan “Assalamualaikum, apa khabar?” Reaksi dari pihak kedua ialah “Walaikum salam, saya sihat.” Dua situasi ini telah melahirkan aksi dan reaksi. David Ball (1983:11) di dalam bukunya Backwards & Forwards menyatakan; ”An event is anything that happens. When one event causes or permits another event, the two events together comprise an action. Actions are a play’s primary building blocks”.

Dalam menganalisis sebuah drama, kita tidak dapat lari dari mengkaji aspek tunjang sebuah drama iaitu plot. Secara umumnya plot dapat difahami sebagai permulaan, pengembangan, konflik, kemuncak dan pengakhiran seperti dalam rajah di bawah ini.



Menurut ulasan Panel Hakim Drama Esso- GAPENA 1 Drama Remang Di Lorong Tua (RDLT) mengisahkan Long Mat Hasan seorang pengesek biola tua, bekas nasionalis yang memperjuangkan kemerdekaan menggunakan seninya. Panggung tempat dia bermain terbakar dan dia menjadi buta. Bersama-sama isterinya yang cantik bernama Aisyah, Long Mat Hasan sampai di sebuah lorong yang penuh cerita. Awang Lebai Mat yang berfahaman ortodoks, menolak segala bentuk seni. Dia hanya melihat kebenaran dari kacamatanya sendiri. Syamsir anaknya menentangnya lalu melarikan diri. Kedatangan Long Mat Hasan menjadi alasan untuknya melepaskan kekecewaan dan dendam terhadap anaknya. Baginya biola simbol kejahatan lalu Long Mat Hasan dihalaunya. Muda Hasyim si imam yang lebih terbuka malah mengajak Long Mat Hasan bermain biola sewaktu perkahwinan anaknya. Awang Lebai Mat juga manusia. Dia terpikat pada kecantikan Aisyah lalu memperlihatkan dirinya yang sebenar, yang bernafsu buas dan penuh kepura-puraan. Ulasan ini bersifat umum sekadar untuk memberikan kefahaman kepada pembaca mengenai apa sebenarnya kisah di dalam drama ini. Ia adalah sebuah drama berbentuk sindiran sosial, penuh kesinisan terhadap sikap kepura-puraan dan kesombongan manusia.

Sebenarnya kisah dan pemikiran yang cuba disampaikan penulis jauh lebih dalam daripada apa yang telah dinyatakan maka kajian secara spesifik dan terperinci adalah perlu. Perkara pokok yang wajib dfahami oleh semua pemain teater sebelum latihan lakon boleh dimulakan ialah memahami plot dalam drama. Plot merupakan struktur atau kerangka dalam sebuah drama. Ia disusun dengan pelbagai peristiwa yang saling berkaitan dan bergerak mengikut kemahuan dan matlamat yang ingin dicapai oleh watak utama atau protagonist. Plot berbeza dengan cerita. Contoh cerita; Raja mangkat dan kemudian Permaisurinya mangkat. Contoh plot; Raja mangkat dan kemudian Permaisurinya mangkat akibat kecewa. Plot melibatkan aspek sebab dan musabab. Plot boleh dibahagikan kepada sembilan unsur utama yang saling bertindan dan berkaitan iaitu; (1) kesimbangan kuasa, (2) pendedahan informasi (3) insiden yang mencetus (4) pembayang kata-kata, (5)the point of attack, (6) matlamat protagonist, (7)komplikasi, (8)klimak, (9)Resolusi.

Plot drama bergerak berlandaskan keinginan dan matlamat watak utama ini. Semua peristiwa dalam drama bermula dengan keseimbangan kuasa. Ia disebut sebagai Dramatic stasis. Keseimbangan kuasa ini merujuk kepada kisah-kisah pada setiap watak yang diperkenalkan. Keseimbangan kuasa bermaksud semua watak-watak ditampilkan pada awal kemunculan masing-masing (bukan awal cerita) dengan kekuatannya yang tersendiri; memperkenalkan kisah masing-masing. Tidak ada sebarang konflik atau tentangan.

Peringkat awal ini akan terlihat banyak pendedahan-pendedahan maklumat menjelaskan watak dan sifat watak, latar peristiwa dan kejadian yang dikenali sebagai pendedahan informasi. Di peringkat awal cerita, penonton akan dimaklumkan (secara langsung atau tidak langsung) mengenai watak-watak yang ada di dalam cerita, hubungan antara watak-watak latar belakang lokasi, masa dan period. Ia dimunculkan sebagai unsur tanda pengenalan kepada para penonton untuk mengetahui siapakah dia;(Who am I, What am I, Why am I here, Where am I, When did it take place dan How am I get here) . Sehingga sampai ke satu peringkat di mana kemahuan dan matlamat protagonis mula dicabar oleh kuasa-kuasa lain atau watak-watak lain (the point of attack) sehingga tercetusnya pelbagai insiden (dramatic intrusion) yang menggoncang keseimbangan kuasa tadi maka bermulalah berapa siri konflik. Konflik dan pertentangan ini merupakan dasar pemikiran yang cuba disampaikan penulis dan wajib difahami, digarap serta diolah semula oleh pemain teater ke atas pentas. Konflik dalam drama dapat dikenalpasti melalui dialog-dialog yang diucapkan oleh watak-watak di dalamnya. Manusia bercakap untuk tujuan dan sebab tertentu; what a character wants motivates talking. A human being thinks many things never spoken. From many things one thinks, one selects what to say according to what one wants (Ball. 1983: 28). Konflik-konflik dan pertentangan ini (dramatic conflicts) menjadikan sebuah persembahan drama itu penuh dengan elemen dramatiknya. Pertentangan yang wujud adalah disebabkan oleh percanggahan keinginan terhadap matlamat tersebut. Dramatic conflicts terbahagi kepada empat jenis; konflik dalaman iaitu protagonis berkonflik dengan dirinya sendiri, konflik protagonis dengan antagonis-antagonis, konflik protagonis dengan masyarakat dan konflik protagonis dengan takdir. Perjalanan sebuah drama akan ditentukan oleh matlamat utama yang ingin dicapai oleh watak protagonist, maka dialog-dialog yang diucapkan oleh kebanyakan watak-watak yang ada pasti akan ada perkaitannya dengan keinginan dan matlamat yang ingin dicapai oleh watak protagonist ini.

Watak-watak dalam drama bercakap apabila mereka mahukan sesuatu. Maka apabila terdapatnya halangan terhadap apa yang diinginkan maka berlaku konflik. Ini yang disebut sebagai dramatic conflict. Apa itu `halangan’? Mengikut Ball (1983: 28) “An obstacle is any resistance to my having what I want. Konflik ini menyebabkan keseimbangan kuasa mula tercabar, semakin tergugat, sehingga menjadi tidak seimbang. Ketidakseimbangan kuasa ini yang berterusan sehingga membawa kepada kemuncak konflik (klimak). Pada peringkat ini, pertembungan dan pertentangan sudah sampai ke kemuncaknya, ia menjadi penentu samada watak protagonis berjaya mencapai matlamat utamanya ataupun tidak. Ini ialah titik paling penting dalam sebuah drama.



Senarai rujukan
Ball, D. 1983. BACKWARDS & FORWARDS; A TECHNICAL MANUAL FOR READING PLAYS. Southern Illinois University Press.
Catron, L.E. 1989. THE DIRECTOR’S VISION; PLAY DIRECTION FROM ANALYSIS TO PRODUCTION. Mayfield Publishing Company, California.
Cohen, R. 2008. THEATRE. 8TH Edition.McGraw-Hill, New York.
Othman Hj Zainuddin. 1987. REMANG DI LORONG TUA, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kementerian Pelajaran Malaysia.
Rodger, J.W & Rodgers, W.C. 1995. PLAY DIRECTOR’S SURVIVAL KIT. New York. The Center for Applied Research in Education.


signed Daddy Long-Legged

PROF MADYA DR ANDIKA AZIZ HUSSIN

Pak Samad pernah berkata "Selama ini malah sejauh ini - beberapa buah drama kita hadir lebih hanya sebagai cerita, dan cerita itu pula sengaja diulangi. Jarang-jarang tersua ulasan, penterjemahan atau pentafsiran kritis terhadap skrip-skrip drama yang tentunya lebih banyak bercerita. Dan dunia teater tentulah bukan sekadar pentas yang kosong, diisi dengan kata-kata yang lesu, mengirim kisah-kisah yang sumarah. Tapi memang begitulah yang akan berlaku jika tiada sesuatu ulasan, penterjemahan dan pentafsiran yang pedas dan cerdas." (Solehah Ishak, 1990: ix). Justeru itu saya terpanggil untuk mengambil cabaran ini setelah usaha yang sama dilaksanakan oleh Solehah Ishak. Namun selepas beliau, sangat kurang usaha ulasan naskah drama secara akademia dilaksanakan sehingga kini. Apabila tiada sebarang ulasan secara akademia dilaksanakan, maka prestasi perkembangan drama dan teater kita semakin lesu dan kini sangat kurang kita lihat lahirnya naskah-naskah drama yang berkualiti seperti mana yang pernah kita lihat pada era 60an sehingga 80an. Tiada lagi kedengaran nama-nama dramatis baru yang muncul dan berupaya menandingi dramatis tersohor negara seperti Johan Jaafar, Hatta Azad Khan, Dinsman, Kala Dewata, Usman Nasroh, dan lain-lain.
Berdasarkan perbincangan dengan penulis drama BUKAN GILA iaitu encik Sharif Shaary melalui telefon baru-baru ini, beliau ada menyatakan bahawa idea cerita dalam naskah ini berdasarkan kepada kisah yang benar-benar berlaku. Kisah dan watak yang dipaparkan dalam cerita ini memang wujud dan pengakhiran kisah watak utama ini memang tragis. Penulis telah berusaha untuk memuatkan semua kisah yang berlaku dalam penulisan drama ini.
Setelah menonton (melalui Youtube) beberapa pementasan drama `Bukan Gila’ (ada juga dalam bentuk video pendek) oleh beberapa buah sekolah, secara umumnya kita dapat melihat bakat dan ketrampilan yang ditunjukkan oleh murid-murid sekolah dalam membawa watak-watak dalam drama tersebut. Keberhasilan drama untuk membentuk soft skill murid-murid jelas terbukti dengan kebolehan murid untuk menyampaikan dialog, keberanian untuk naik ke atas pentas, sikap kerjasama untuk menghasilkan sebuah produksi dengan bimbingan guru yang berdedikasi. Tahniah diucapkan kepada semua guru-guru yang telah berusaha dan memenuhi keperluan pendekatan Pembelajaran dan Pemudahcaraan (PdPC) yang dihasratkan dalam Pengajaran dan Pembelajaran (PnP).

Memang menjadi keutamaan apa yang disampaikan dalam pementasan drama KOMSAS adalah apa yang dihasratkan dalam Dokumen Standard Kurikulum dan Pentaksiran (DSKP), namun perlu juga difikirkan keperluan Рkeperluan asas dalam menghasilkan sebuah pementasan teater yang baik. Alang-alang mandi biar basah. Alang-alang nak buat teater, buat sungguh-sungguh, seperti kata Allahyarham Khalid Salleh, teater adalah kerja main-main tetapi jangan main-main. Namun jika dilihat semula secara khusus dari segi teknik penyampaian dan pemahaman isi cerita, rata-rata persembahan masih agak lemah dan ada yang gagal memahami maksud di sebalik cerita yang disampaikan. Kebanyakan drama-drama itu masih belum berupaya menampilkan isu yang terkandung dalam drama dengan baik. Ada pementasan yang menggunakan teknik penyampaian yang menarik dengan elemen kekaguman yang baik, menggunakan kelir sebagai lambang konflik jiwa dan pemikiran watak utama, namun masih gagal menyampaikan maksud sebenar drama ini. Kebanyakan persembahan tidak berupaya menggarap tema cerita dengan baik. Kebanyakan persembahan mengabaikan adegan monolog akhir yang panjang sedangkan ia penting untuk diketengahkan sebab idea pokok sang penulis ada di dalamnya. Watak-watak kurang dikaji dengan baik (kadangkala agak menyedihkan apabila watak-watak ini ditampilkan begitu sahaja seperti tidak ada kajian mendalam dilakukan untuk mencipta watak-watak ini). Kebanyakan persembahan memaparkan watak AZMIR sebagai gila sedangkan sudah jelas pada tajuk drama itu menyatakan BUKAN GILA. Ada drama menampilkan watak seorang doktor marah-marah kepada AZMIR (sangat bercanggah dengan profesion seorang doktor). Olahan watak-watak juga tidak digarap dengan baik sehingga sehingga penampilan watak-watak menjadi clich̩ dan lemah. Watak ANI, kekasih AZMIR ditampilkan menangis dan merintih sepanjang cerita. Sedangkan watak ANI dalam drama ini bukan selemah itu. Ada juga penafsiran yang sama sekali gagal memahami konsep plot drama yang dipaparkan penulis. Susunan plot yang dibuat penulis sudah cantik, mempunya prolog dan epilog disertai dengan monolog dalaman yang dalam maksudnya tetapi disebabkan kurangnya kefahaman mengenai konsep ini, maka ada persembahan yang telah mencincang jalan cerita drama ini dengan mengolah semula sususan plotnya sehingga menjadikannya terkeluar dari maksud penulis. Secara umumnya kebanyakan persembahan yang ditonton, kurang berupaya mendalami maksud sebenar cerita ini, kurangnya kefahaman terhadap genre drama ini sehinggakan kebanyakan persembahan drama ini menjadi sangat meleret dan membebankan.

Drama berasal dari perkataan Yunani klasik iaitu dran yang bermaksud to do, to act, an action. Menurut Aristotle di dalam buku The Poetic ,drama adalah satu proses peniruanan terhadap sesuatu aksi ( imitation of an action). Drama adalah satu perjalanan kehidupan watak-watak manusia dan setiap perjalanan kehidupan manusia itu mempunyai aksi dan konflik yang akan mewujudkan elemen suspense. Konflik ini wujud dan saling bertembung melalui aksi antara watak-watak manusia ini. Semua konflik tersebut berupaya menyentuh pemikiran dan emosi penonton. Pertembungan konflik dan aksi ini pula akan membawa kepada kemuncak (klimak) dan peleraian. Drama menyatakan secara jelas kondisi manusia (kebenaran duniawi) & kemanusiaan melalui tekanan dan aksi. Sebuah drama yang baik harus mempunyai elemen dramatik yang berupaya membangkitkan minat pembaca untuk mengetahui perjalanan cerita yang disampaikan.

Drama berbeza dengan novel dan cerpen. Novel dan cerpen dicipta adalah untuk dibaca dan dihayati. Pembaca akan dijelaskan secara terperinci tentang sesuatu situasi dan latar peristiwa yang berlaku melalui penerangan penulis. Manakala drama pula dicipta adalah untuk dibaca, ditonton dan dihayati. Pembaca hanya akan diberikan gambaran secara kasar tentang sesuatu latar atau peristiwa dan dialoglah yang akan menyampaikan mesej dan pemikiran penulis. Solehah Ishak menyatakan bahawa;


“…kewujudan skrip drama tidak terhenti di tahap tulisan
yang tercetak sahaja. Tiada dramatis yang berpuas hati
setakat skrip dramanya dibaca sahaja. Begitu juga
bahawa tiada dramatis yang tidak mahu melihat
dramanya dipersembahkan di atas pentas sebagai
suatu metamorformasi dengan segala corak dan
ragam estetika pementasannya.” (1990:xxix)

Apabila membaca sebuah drama, terdapat pelbagai cara untuk mengkaji sebuah naskah drama. Menurut Rahmah Bujang (1989) menjelaskan;

“Penilaian skrip dan penilaian pementasan mempunyai bidang
pendekatan dan teknik penumpuan penilaian masing-masing.
Perbezaan pendekatan yang ketara kerana cara penyampaian
yang berbeza, iaitu skrip dalam bentuk bertulis dan teater
dalam bentuk pementasan” (mks ix)

Seorang pengkaji drama perlu mengetahui dan menggunakan enam elemen kajian persembahan yang diperkenalkan oleh Aristotle iaitu; Plot, Pemikiran, Watak & Perwatakan, Bahasa, Bunyi dan Kekaguman. Daripada enam elemen ini, empat daripadanya merujuk kepada kajian teks drama, manakala tambahan dua lagi itu lebih sesuai digunapakai apabila drama tersebut telah diangkat menjadi sebuah pementasan teater.

1. Plot

Plot merujuk kepada urutan peristiwa di dalam cerita yang mempengaruhi peristiwa lain melalui prinsip sebab dan akibat. Sesetengah orang berpendapat plot adalah jalan cerita. Sebenarnya plot berbeza dengan jalan cerita dan untuk memudahkan penjelasan mengenai perbezaan antara keduanya, berikut adalah contoh perbandingan;

Contoh 1;
 Raja mati dan kemudian permaisurinya mati – CERITA

Contoh 2;
 Raja mati dan kemudian permaisurinya mati kerana kecewa – PLOT

Plot adalah susunan peristiwa, aksi-aksi yang saling berkaitan, mengandungi konflik dan komplikasi, melibatkan hubungan sebab dan akibat. Cerita bergerak ke hadapan – setiap aksi bermula dengan aksi sebelumnya dan menghasilkan aksi seterusnya. Apabila kita mengkaji naskah, kita melihat kepada hubungan sebab dan akibat manakala apabila ia dipersembahkan penonton pula harus merasai hubungan tersebut. Plot akan membongkar misteri di sebalik kematian permaisuri tersebut seperti kata Arthur Miller “all plays seek to illuminate a certain basic mystery, perhaps about mankind’s relationship to society or humankind’s actions”. Seorang pengarah pula perlu bijak untuk mengenalpasti isu mana yang harus diutamakan dan ditonjolkan; what is the key plot and what is the subdivisions of a plot. Untuk memahami plot, kita perlu memahami satu matlamat utama cerita (major dramatic Question) dan matlamat protagonist (protagonist’s goal) terlebih dahulu. Kedua-duanya bergerak seiring. Secara umumnya masyarakat mengetahui plot itu bermula dengan Pengenalan, Pengembangan, Konflik, Klimak dan Peleraian. Dalam mengkaji sesebuah drama plot itu perlu dilihat secara lebih mendalam. Terdapat sembilan perkara yang perlu dilihat dalam menkaji plot drama iaitu; Pengenalan (Insiden yang mencetuskan, Keseimbangan kuasa, Pendedahan Informasi dan Pembayang Kata-kata), Pengembangan (The Point of Attack dan Matlamat Protagonis), Konflik (Komplikasi-komplikasi), Klimak dan Resolusi.

Teknik penceritaan drama ini ada prolog dan epilognya - adegan I dan adegan V adalah situasi dan masa yang sama. Peristiwa dipaparkan dalam adegan I bersambung dengan adegan V. Plotnya bermula dengan A dan berakhir dengan A juga (umpama dalam Dekon). Manakala adegan lain adalah imbasan kembali watak utama. Hanya adegan VI sahaja cerita mula bergerak menuju penutup cerita di mana selepas kematian AZMIR, kekasihnya Ani merasa menyesal dan kecewa.

a) Insiden yang membangkitkan (Inciting Incident)
Insiden yang membangkitkan ialah peristiwa-peristiwa yang menimbulkan persoalan yang dapat menjana pemikiran pembaca dan penonton sehingga menggalakkannya untuk terus membaca drama atau menonton persembahan ini. Drama Bukan Gila dimulai dengan adegan dalam wad gila dan AZMIR bercakap sendirian. Di sini diperlihatkan perilaku AZMIR yang sedang mengeluh dan meluahkan perasaannya (bukan gila sama sekali). Memang ada simptom halusinasi pada sesetengah pesakit barah otak dan halusinasi itu digambarkan dengan kemunculan pelbagai watak realiti dalam kehidupan AZMIR sepanjang beliau berada dalam wad hospital. Kemunculan watak-watak halusinasi itu terbit daripada perasaan AZMIR sendiri yang kecewa dengan masyarakat sekelilingnya. Setiap watak yang dimunculkan itu merujuk kepada rasa kecewa AZMIR terhadapnya. Setiap watak itu dipaparkan berperwatakan negatif. Dipercayai setiap luahan kata-kata dari watak-watak yang dihalusinasikan dalam adegan 1 ini dianggap datang dari pemikiran AZMIR sendiri. AZMIR sedang bercakap dengan dirinya sendiri namun digambarkan melalui watak halusinasi yang bercakap. Adalah sesuatu yang normal juga berlaku kepada manusia yang sihat, apabila tekanan yang keterlaluan, adakala kita bercakap sendirian dan kadangkala akan muncul dalam fikiran kita juga watak-watak lain yang dekat dalam kehidupan kita turut berbicara mengenai masalah kita.

Adegan I merupakan adegan pengenalan bermula dengan AZMIR bermonolog seorang diri – monolog menyentuh mengenai hujan, banjir besar di Bangladesh dan bahang matahari yang menyebabkan kebuluran di Afrika? Apa kaitan banjir dan kemarau dengan cerita dalam drama ini? Ya, memang tidak ada perkaitan secara langsung. Pengkaji sendiri telah berbincang dengan penulis naskah melalui telefon, penulis sendiri mengakui perihal isu banjir dan kemarau yang melanda Afrika dan Bangladesh memang tiada kaitan dengan persoalan cerita tetapi lebih kepada menjadikan watak AZMIR sebagai penyampai pemikiran sang penulis mengenai isu yang sedang berlaku ketika itu. Watak AZMIR dalam adegan I digunakan penulis (salah satu lagi trend dalam penulisan drama absurd) untuk untuk menyampaikan kritikan, pemikiran penulis terhadap kehidupan dan peristiwa yang berlaku di sekelilingnya (peristiwa yang berlaku di dunia lewat 1980an sehingga awal 1990an). Di dunia, berlaku beberapa siri kemarau antaranya kemarau Sahel yang melanda Afrika Tengah dan banjir besar yang berlaku pada 1988 yang menenggelamkan hampir 75% negara Bangladesh.

Namun begitu, sebagai pengkaji drama kita perlu berusaha mencari titik perkaitan antara isu yang dipaparkan penulis dengan cerita yang berlaku dalam drama, makna simbolik yang mungkin boleh dikaitkan dengan perasaan yang melanda AZMIR, Manusia seringkali meminta agar hujan turun di kala kemarau melanda begitu juga jika hujan keterlaluan, manusia mengharapkan panas untuk mengeringkan hujan. Kemarau dan Hujan dua perkara saling bertentangan. Panas dan hujan perlu dalam kehidupan namun jika panas yang terlampau, atau hujan yang berpanjangan, akan memberikan musibah dan mudharat kepada manusia. Kebijaksanaan seorang pengkaji dan pengarah drama adalah berusaha melihat perkaitan sebarang isu yang dipaparkan dengan penceritaan yang sedang disampaikan.

Satu lagi permainan yang dibuat sang penulis kepada watak AZMIR yang berpura-pura menjadi watak seorang Tuan dan seorang Hamba. Bercakap mengenai bunga. Apakah simbolik di sebalik kewujudan dua watak ini? Bunga itu sebagai lambang dirinya dan kehidupannya yang tidak bermakna, cantik dipandang namun tidak bererti kerana diri AZMIR mengidap penyakit barah otak, lambang kehidupannya tidak kekal lama, manakala Tuan itu adalah lambang kepada Tuhan dan hamba itu adalah AZMIR. Penulis cuba menyampaikan mesej di mana manusia seringkali mempersoalkan tindakan Tuhan, tidak menerima takdir Tuhan sebaliknya perlu menerima apa jua takdir yang berlaku ke atasnya kerana Tuhan lebih mengetahui segalanya. Ini adalah satu lagi trend dalam drama absurd/kontemporari dengan memperlihatkan manusia mempersoalkan tindakan Tuhan terhadap hambanya dan musibah yang sering melanda ke atas AZMIR. Contoh dapat dilihat pada adegan I;

TUAN: Aku tuanmu. Terimalah bunga ini
HAMBA: Tidak mahu
TUAN: Kau mesti menerimanya. Bunga ini cantik dan harum
HAMBA: Benar, tapi bunga ini juga bakal layu dan hilang wanginya.
Aku tidak sanggup menghadapi saat-saat itu.
TUAN: Terimalah juga bunga ini kerana aku telah memutuskan kau mesti
menerimanya. Tidak perlu bersoal jawab lagi.
HAMBA: Mengapakah kau paksa aku menerimanya? Apakah yang kau dapat
daripada paksaan ini?
TUAN: Itu rahsiaku
HAMBA: Rahsiamu? Rahsiamu ialah penderitaanku tetapi kepuasanmu. Benarkah
begitu?
TUAN: (Diam)

Walaupun sang penulis seolah-olah mempersoalkan akan tindakan Tuhan namun konsep tawakkal, Qada’ dan Qadar adalah sesuatu yang perlu dipegang sebagai seorang Islam. Ini diperjelaskan dalam Adegan I;

(AZMIR kini berada dalam `posture’ dan `gesture’ yang melambangkan suatu penderitaan yang tidak tertanggung. Pada wajahnya, terlukid perasaan yang berbagai-bagai: sedih, hampa, dan marah silih berganti. Mata AZMIR semacam melihat tepat kea rah suatu objek).

Tidak perlu kemarahan ini.
Pun tidak perlu kezaliman ini.
Jika kasihmu abadi…

Sang penulis juga turut menggunakan teknik berkhutbah di mana watak AZMIR menjadi raisonneur kepada penulis untuk mengucapkan rasa terima kasih kepada ibubapanya, kepada nelayan, petani dan buruh atas sumbangan mereka kepada rakyat dan negara.

Terima kasih, ibu dan ayah yang melahirkan dan membesarkan aku,
kerana merekalah aku mengenal kehidupan. Terima kasih akal
kerana mengajarku mengenal ilmu, kerananya aku menjadi manusia
yang pandai dan ternama. Terima kasih takdir kerana segala-galanya
atas kemewahan yang kukecapi ini. Atas segala terima kasih ini, terima kasih
teristimewaku kepada manusia budiman yang membangunkan kesejahteraan
rakyat dan negara; merekalah – para petani berjasa yang membekalkanku
nasi, yang melanjutkan usiaku ke saat-saat ini. merekalah – para nelayan
berani untuk menghidangkanku tangkapan laut, kerananya kau mentafsir makna
makan. Merekala – para buruh perkasa yang berjemur di bawah terik mentari
yang menghadiahkanku hiduo yang selesa.

Petani, buruh, nelayan ialah wira saejati yang menukarkan impian pembangunan
menjadi kenyataan. Kepada petani, buruh, nelayan seluruh kasihku tertumpah. Terima
kasih. Bagaimanakah harusku balas budimu? (Kesakitan kembali menyerang AZMIR).
Aduuuuh! (Masuk seorang penari balet melintasi AZMIR. Dia menyangka Ani, kekasihnya
lalu hendak memeluknya. Ternyata bahawa dia hanya memeluk angin). Ani, mengapa kau
tinggalkan aku keseorangan di sini? Aku benci tempat ini.



Kemunculan watak ANI dengan gaya seorang perempuan penari ballet agak pelik dan tidak dapat difahami maksud dan sebabnya. Namun apabila dikaji perjalanan cerita dalam drama ini, kemunculan ANI sebagai penari ballet itu disebabkan AZMIR sendiri sudah menolak kewujudan dirinya sebagai bangsa Melayu dan apa juga yang ada kaitannya dengan Melayu kerana menganggap dirinya sebagai `orang putih’. Kenyataan ini disokong sendiri oleh penulis (hasil perbualan melalui telefon). Kemunculan ANI menjelaskan kepada pembaca tema yang ingin disampaikan dalam cerita ini. Ia menjelaskan keinginan dan harapan watak utama AZMIR melalui dialognya dengan kekasihnya ANI. AZMIR kecewa dengan sikap kekasihnya yang diharapkan akan bersama dengannya samada susah atau senang tetapi tidak terjadi seperti itu. Kekasihnya pula meninggalkannya begitu sahaja. AZMIR juga kecewa dengan sikap manusia sekarang yang sudah semakin hilang nilai kemanusiaannya. Ini dapat dilihat melalui falsafah dialog AZMIR mengenai cinta dan kasih sayang itu perlu dibuktikan melalui tindakan bukan hanya dilafazkan secara lisan sahaja. Manusia zaman sekarang terlalu mudah melafazkan cinta tanpa benar-benar mengerti erti cinta. AZMIR merintih kekecewaan kerana ANI tidak memahami perasaan cinta dan kasih sayangnya terhadap Ani dan Ani telah meninggalkannya.

Pengenalan cerita juga turut diperkukuhkan dengan kemunculan BAPA AZMIR secara tiba-tiba. AZMIR kelihatannya tidak begitu suka dengan kehadiran bapanya yang dianggap tidak memahami dan tidak menyayanginya lalu memasukkannya ke hospital gila. Penulis memperlihatkan secara sinis sikap kurang keprihatinan, kasih sayang dan tidak peka segelintir ibubapa terhadap perkembangan dan keperluan anak-anak mereka. Konflik anak dan bapa terhenti apabila AZMIR terganggu oleh sakit kepalanya .

Kemunculan watak PAK HAJI juga tidak begitu jelas dan kaitannya dengan cerita dalam drama ini. Yang pasti, sekali lagi penulis ingin menyampaikan pemikirannya terhadap isu persekitaran melalui watak-watak dalam dramanya. Isu yang dibangkitkan tiada kaitan dengan perjalanan cerita tetapi ia lebih kepada isu moral dan bangsa di mana orang melayu malu dengan sikap negatif bangsanya sendiri lalu menukar nama kepada nama bukan Melayu. Penulis menyindir secara sinis mengenai sikap negatif bangsa Melayu yang sedikit sebanyak menyekat kemajuan dan menjadikan bangsa Melayu ketinggalan sehingga terdapat segelintir masyarakat Melayu yang malu untuk mengaku dirinya sebagai Melayu. Terdapat juga segelintir masyarakat Melayu yang terlalu ortodok pemikirannya dengan melabelkan nama dengan agama. Untuk menjadi melayu dan Islam itu, maka nama perlulah mencerminkan bunyi melayu atau Islam. Kalau nama sudah berbeza dengan bunyi melayu maka dilihat sudah terpesong dari agama Islam.

PAK HAJI: (Cuba menukar topik). Mir, Pak Haji rasa, daripada cara kau
bercakap tu, kau nampaknya sudah beransur sihat. Cuma satu
saja Pak Haji nak tanya kau. Betul ke Pak Haji dengar kau dah
tukar nama?

AZMIR: Memang betul. Mana Pak Haji tahu?

PAK HAJI: Ada orang cakap-cakap. Err… apa namanya tu?

AZMIR: (Menunjukkan tanda nama yang tersemat pada bajunya).

PAK HAJI: (Samnil merenung tanda nama). Aapa namanya ni? Pak Haji
kurang jelas pulak.

AZMIR: W.A. Domski.

PAK HAJI: Nama apa tu, Azmir? Pak Haji rasa pelik benar bunyinya tu.
Rasa-rasa Pak Haji, macam bukan nama orang sini saja.

AZMIR: Memang betul. Nama Orang Putih. Itu bermakna saya bukan orang
Melayu lagi.

PAK HAJI: (Menggeleng). Habis…?

AZMIR: (Tersenyum sinis) Apa yang habis?

PAK HAJI: Astagfirullah, Azmir. Azmir, mengucaplah banyak-banyak. Mengapa
Sampai jadi macam ni, Azmir?


Dan;
PELAKON I: Kami lihat pada bajunya terdapat tanda nama, W.A. Domski?

IBU: Itu pun satu hal. Memalukan keluarga saja. Orang ramai dan heboh.
Azmir masuk Orang Putih. Dia tidak mahu menjadi orang Melayu
lagi. Habis, macam manalah orang tak kata dia gila. Makcik
sungguh malu sekarang. Nak jumpa orang pun mak cik dah tak sanggup
lagi.

Penulis sekali lagi menggunakan watak PAK HAJI sebagai wakil untuk menyampaikan mesej dan pandangan penulis. Watak PAK HAJI ini menjadi watak raisonneur untuk penulis. Watak ini jika ditiadakan pun tidak akan mencacatkan cerita. Ia seolah-olah satu selitan, picisan sahaja dan isu yang dibawa juga terpisah dan terasing daripada tema penceritaan. Penulis ingin menyindir segelintir golongan pak haji atau lebai yang selalu berselindung di sebalik topeng agama. Golongan ini mempergunakan agama untuk kepentingan diri, bercakap lain tetapi buatnya lain. Ia dipaparkan melalui dialog Azmir dalam adegan I;

AZMIR: Pak Haji jangan hendak memperbodohkan saya. Saya bukan tidak percaya
kepada Tuhan. Saya Cuma tidak percaya kepada manusia. Lebih-lebih lagi manusia-manusia
seperti Pak Haji ni. Manusia yang bercakap lain, tapi buat lain.



b) Kesimbangan kuasa (A Sense of Equilibrium)
Semua kuasa dan semua watak-watak yang ditampilkan samada pada peringkat awal cerita atau pada awal kemunculan mereka kelihatan seimbang kekuatannya menjadikan permulaan cerita kelihatan tenang. Dengan mengenalpasti keseimbangan kuasa ini membolehkan pengarah merancang permulaan cerita yang menarik serta membantu pembaca mengenalpasti the point of attack yang menyebabkan berlakunya ketidakseimbangan kuasa yang membawa kepada berlakunya konflik-konflik. Di peringkat awal cerita Bukan Gila, penulis cuba memperkenalkan watak-watak penting yang berkait rapat dengan diri AZMIR dan menjadi penyebab kepada situasi beliau berada di wad gila itu.

c) Pendedahan Informasi (Exposition)
Pendedahan informasi boleh berlaku dalam mana-mana babak dan adegan. Ia bermaksud satu pendedahan maklumat kepada pembaca atau penonton mengenai apa yang sedang berlaku, mengenai sifat watak, latar belakang peristiwa dan tempat dan sebagainya. Pembinaan sebuah drama mengandungi unsur intrinsik dan ekstrinsik (hal-hal yang berada di luar drama namun sangat mempengaruhi pembentukan sebuah drama. Drama Bukan Gila sarat dengan unsur ekstrinsik yang menjelaskan kesan pengaruh luaran dan dalaman yang menyokong hasil penulisan penulis itu sendiri.

Tajuk merupakan unsur intrinsik yang membangunkan unsur-unsur dalam drama itu. Tajuk adalah kunci untuk melihat keseluruhan makna drama. Tajuk berkait rapat denga isi drama. Tajuk drama berfungsi menunjukkan unsur-unsur seperti menentukan watak utama dalam cerita, menunjukkan alur waktu dan mengidentifikasi keadaan dan situasi dalam drama. Tajuk drama `Bukan Gila’ yang dipilih penulis perlu difahami oleh pengarah. Bukan sembarangan tajuk itu dipilih. Apa yang perlu diangkat dan dipapar adalah watak Azmir itu tidak gila, sebaliknya dia seorang yang bijak berbicara, seorang yang gila-gila bahasa sebab itulah sifat watak Azmir (ada disebut dalam dialog di adegan III);

PELAKON I: Banyak yang aku tak faham tentang perkara yang diperkatakannya
tadi. Agaknya inilah yang dikatakan gila-gila bahasa tu.

Dan,

PELAKON II: Nampaknya bos pun dah cakap macam si gila bahasa tu dah.


d) Matlamat protagonist
Matlamat protagonist merupakan aspek penting yang wujud dalam usaha watak utama ini mencapai major dramatic question. Melalui kajian terhadap matlamat protagonist akan menjelaskan watak protagonis secara mendalam, memperlihatkan kumpulan antagonis yang terlibat cuba menghalang niat protagonist, menjelaskan komplikasi-komplikasi yang bakal berlaku dan menentukan corak klimak. Matlamat protagonist ini menjadi panduan perkembangan plot.

Adegan II – Wad Hospital (Sepatutnya Babak 1, Adegan II)
Perbualan antara AZMIR dengan DOKTOR yang merawatnya. Adegan ini cuba menunjukkan bahawa AZMIR sedang menerima rawatan dalam hospital gila. AZMIR diberikan kebenaran dan kebebasan untuk bersiar-siar di dalam kawasan hospital tanpa sebarang kawalan kerana beliau telah menunjukkan perubahan sikap yang baik.

Pengenalan dan perkembangan dalam cerita ini digarap dalam keadaan terlalu pantas dan tergantung. Cerita tidak dibina secara mudah sebaliknya penulis hanya memperkenalkan watak-watak dan perkembangan peristiwa secara mendadak dan tergantung. Perkembangan watak-watak tidak digarap dengan sempurna. Kemunculan watak-watak juga secara mengejut dan berakhir juga secara tiba-tiba.

e) Pembayang kata/maksud
Teknik yang digunakan penulis untuk menunjukkan aksi atau peristiwa yang mendatang dengan tujuan membangkitkan rasa ingin tahu pembaca atau penonton. Ini dilakukan melalui dialog atau aksi watak-watak. Banyak sekali pembayang maksud ini digunakan penulis dalam drama ini. Dalam setiap adegan ada memperjelaskan sebab dan musabab berlakunya peristiwa itu. Sebagai contohnya dalam Babak 1 Adegan II, Azmir dibenarkan oleh doktor untuk keluar bersiar-siar di perkarangan hospital untuk mengambil angin. Manakala dalam Adegan III (yang sepatutnya disebut sebagai Babak 2) doktor dan kakitangannya datang untuk membawa Azmir pulang setelah tiga hari tidak balik ke wad. Persoalannya, ke mana Azmir pergi selama tiga hari? Di sini tiada langsung maklumat diberikan penulis mengenainya kecuali merujuk kepada dialog dinyatakan oleh bapa Azmir bahawa Azmir tinggal di rumah neneknya. Ini dapat dilihat dalam Adegan IV (yang sepatutnya Babak 3). Bagaimana pula kehilangan Azmir tidak pulang ke wad selama tiga hari tidak menimbulkan kekalutan pada doktornya dan bagaimana Azmir boleh terlepas keluar dari wad hospital gila tanpa dikesan? Begitu juga dengan reaksi bersahaja kedua ibubapa Azmir bila dimaklumkan oleh Arif bahawa Azmir telah keluar dari hospital. Tiada sebarang reaksi terkejut? Sekali lagi unsur sindiran oleh penulis terhadap sistem pengurusan, pentadbiran hospital dan etika kedoktoran dapat dilihat di sini.

Dalam Adegan III, kelihatan beberapa orang sedang berlatih untuk mementaskan sebuah lakonan pentas. Naskah yang dipilih adalah drama SASAU dipercayai karya Hashim Yassin (tokoh dramatis absurd Malaysia). Sedang semua asyik melafazkan dialog mengenai apa yang paling berkuasa di dunia tiba-tiba Azmir mencelah dan memberikan pandangannya. Pandangan Azmir itu adalah pandangan sang penulis. Ia menganggap sistem yang paling utama mengawal kuasa, wang dan manusia (atau fikiran) Ketika ini sekali lagi penulis menggunakan watak untuk menyampaikan falsafah dan pandangan penulis mengenai kehidupan dan sistem pentadbiran politik. Sistem prorakyat adalah sistem demokrasi tulen. Penulis mengkritik sistem pentadbiran sedia ada ketika itu (zaman pemerintahan Mahathir) yang dilihat tidak berpegang kepada prinsip demokrasi tulen – “Government of the people, by the people, for the people”. Ini jelas dibuktikan melalui banyak dialog-dialog AZMIR dalam adegan III:

AZMIR: (Tiba-tiba mencelah) Bukan…. Sistem yang betul ialah sistem yang prorakyat
…Sistem yang prorakyat ialah sistem yang dapat mengawal wang, yang
dapat mengawal kuasa dan yang dapat mengawal manusia.

AZMIR: Memang sistem itu dicipta oleh manusia, tetapi pada tahap akhirnya, sistem itu
disahkan oleh rakyat. Rakyat yang menentukan. Rakyat yang membenarkan.
Rakyat yang merestuinya…

Dalam Adegan IV juga penulis menyatakan pekerjaan Azmir adalah sebagai seorang penulis diari bebas tetapi tidak dapat dipastikan secara jelas secara terperinci maksud penulis dengan pekerjaan sebagai `penulis diari bebas’ itu;

ARIF: Katanya, dia bekerja sebagai penulis diari.

IBU: Memang betul itu kerjanya tetapi satu sen pun
tak masuk duit. Susah kalau dah terlalu cerdik.
Nasihat kita langsung tak mahu didengarnya.

Penulis turut menyatakan AZMIR sering bercakap dalam loghat Indonesia. Dialog bapa menyebut mengenai perkara ini namun tidak ada dalam mana-mana babak memperlihatkan Azmir bertutur dalam loghat tersebut atau ada dalam mana-mana babak yang mengaitkan perkara ini. Di sini saya beranggapan penulis cuba untuk memaparkan realiti peristiwa ini dengan memasukkan semua maklumat peristiwa yang berlaku sebanyak yang boleh namun tidak berupaya menzahirkan kesemuanya melalui penceritaan dalam drama ini.

f) The Point of Attack
Aspek utama dalam plot kerana ia menggerakkan aksi dalam plot, menjadi penggerak kepada usaha watak protagonist untuk mencapai matlamatnya serta menjelaskan major dramatic question. Ia menjadi pemecah keseimbangan kuasa yang membawa kepada kewujudan pelbagai konflik. Untuk mengenalpasti the point of attack ini; 1)lihat hubungkait antara inciting incident dengan isu besar yang berlaku dalam cerita; 2)peristiwa-peristiwa yang mencetuskan tindakan protagonist: perubahan pertama yang membawa kepada ketidakseimbangan kuasa. Dalam Adegan III (yang sepatutnya Babak 2) Timbul persoalan bagaimana tiba-tiba PELAKON III mengenali AZMIR sebagai pesakit wad sakit jiwa. Siapakah PELAKON III? Bagaimana PELAKON III boleh mengenali AZMIR? Adakah AZMIR sangat popular? Siapakah semua watak-watak PELAKON ini? Siapa Arif? Adakah mereka kakitangan hospital yang sama? Semua watak ini hanya muncul dalam dua adegan sahaja (adegan III dan IV sahaja) dan tiada perkembangan lanjut mengenai mereka selepas itu.

Penulis juga turut menyindir golongan professional seperti doktor yang dilihat gagal melayan pesakit dengan baik dan beretika. Sikap dan cara tindakan Doktor Razi yang kelihatan tidak konsisten, pada awalnya dia membahasakan Azmir di hadapan orang lain sebagai `sahabat’nya, kemudian menyebut Azmir sebagai `orang gila’, seolah-olah penulis tidak peka dengan etika dan cara doktor membahasakan pesakitnya di hadapan orang ramai. Lihat dialog doktor Razi ketika sampai untuk membawa Azmir pulang setelah 3 hari menghilangkan diri dari hospital:

DOKTOR: (Sambil menghampiri AZMIR. AZMIR kelihatan gusar). Assalamualaikum.
Saya Doktor Razi. Maafkan saya jika saya mengganggu. Encik Azmir ini ialah
“sahabat” saya. Saya datang ni nak bawa dia balik ke tempat rehatnya.
(Beralih kepada AZMIR).

Encik Azmir, apa khabar sekarang? Sudah tiga hari Encik Azmir tidak balik ke tempat
rehat yang kita sediakan….

DOKTOR: (Mendekati Arif) Saudara jangan risau. Orang gila mana-mana pun memang
begitu. Mereka amat pandai bercakap. Kalau dengar mereka bercakap …

g) Komplikasi-komplikasi
Komplikasi merupakan halangan-halangan yang wujud dalam usaha protagonis untuk mencapai matlamatnya. Komplikasi adalah kuasa yang merobah kelancaran perjalanan cerita, halangan yang wajib ditempuhi oleh watak. Komplikasi adalah sesuatu yang wajib ada dalam sebuah cerita, tanpanya cerita akan menjadi mendatar dan membosankan.

Dalam Adegan IV, Arif dan tiga rakannya telah pergi melawat keluarga Azmir. Mereka berbincang mengenai Azmir. Arif dan rakan-rakan mengambil berat dan prihatin dengan keadaan Azmir. Ketika ini dapat dilihat betapa tidak seriusnya keluarga Azmir terhadap keadaan diri Azmir. Dalam adegan ini kita dapati hubungan Azmir dengan kedua ibubapanya seperti bermasalah. Pertamanya, ibubapa Azmir langsung tidak terkejut apabila dimaklumkan bahawa Azmir telah meninggalkan hospital tanpa kebenaran selama beberapa hari.

PELAKON II: Dia yang datang berjumpa dengan kami, di
tempat latihan drama. Dah beberapa hari dia
keluar dari hospital dia tak balik ke rumah?

IBU: Tak ada pulak dia balik, malah dah agak lama juga dia
tak balik ke sini.

Reaksi dan respon ibu seperti biasa sahaja, langsung tidak terkejut apabila mengetahui Azmir sudah keluar dari hospital. Apatah lagi Azmir keluar bukan atas kebenaran tetapi melarikan diri. Kedua, Azmir tidak suka tinggal dengan keluarganya sebaliknya tinggal bersama neneknya. Ini dapat dilihat dalam dialog berikut;

PELAKON III: Di mana dia tinggal kalau tak balik ke sini?

BAPA: Sebenarnya dia tinggal di rumah neneknya. Dia
lebih suka tinggal dengan neneknya.


Pada satu bahagian lagi, ARIF begitu yakin bahawa AZMIR tidak menghidap penyakit gila sebaliknya ada penyakit lain. Bagaimana Arif yang baru sehari bertemu dengan Azmir boleh membuat spekulasi begitu sedangkan keluarga Azmir malah doktor yang merawat Azmir gagal mengesani masalah sebenar Azmir?

ARIF: Mak cik, Pakcik… saya rasa Azmir bukan buat-buat gila.
Bagi saya dia bukan gila atau buat-buat gila, tapi Azmir
sedang menderita suatu penderitaan yang tidak tertanggung.

Sekali lagi penulis secara sinis menyindir sikap manusia yang terlalu mudah membuat penafsiran dan kesimpulan. Sebagai contoh, watak utama Azmir menghidap penyakit barah otak tetapi dianggap pula oleh bapanya sebagai gila. Dari sudut kelogikan akal dan tindakan normal, keluarga mana yang mahu terus menganggap anaknya gila. Seharusnya tindakan yang wajar dan terfikir di akal adalah dengan Azmir dibawa ke hospital untuk didiagnoskan dahulu. Manakala si ibu tidak menganggap Azmir itu gila tetapi berpura-pura gila;

IBU: Azmir tu degil sikit. Gila-gila pun ada sikit. Saja-saja dia
buat-buat gila

IBU: Gila yang dibuat sendiri. Kita tak suruh dia buat macam tu.
Dia yang buat, biar dia sendiri yang tanggung. Makcik tak
terdaya lagi hendak melayan kerenah si Azmir tu

Bagaimana Azmir boleh disahkan gila tanpa sebarang pemeriksaan oleh doktor pakar? Bagaimana pula doktor boleh menilai bahawa Azmir gila tanpa sebarang diagnosis? Persoalan ini dapat dilihat pada dialog BAPA dalam adegan IV

BAPA: Pakcik rasa ada yang tak kena dengan dirinya. Semasa dia
tinggal di sini dulu, pakcik perhatikan dia sering bercakap loghat
Indonesia. Jarang sekali pakcik dengar dia bercakap dalam loghat
bahasa kita. Doktor kata dia gila.



Dalam Adegan IV ini penulis telah turut memberikan teguran serta jawapannya sendiri kepada persoalan utama kekurangan kasih sayang adalah disebabkan oleh cemuhan, kutukan dan hukuman yang membabi buta oleh masyarakat serta kurangnya perhatian dan habuan materialism oleh keluarga;

PELAKON III: Betul juga kata rakan saya tu. Peristiwa yang berlaku kepada
Azmir mungkin berpunca daripada kurangnya perhatian dan
kasih sayang.

IBU: Nak buat macam mana lagi encik. Kami dah beri pelajaran hingga dia
masuk ke universiti.

ARIF: Betul mak cik, tetapi … masuk ke universiti saja belum menjamin
seseorang itu mendapat kasih sayang yang secukupnya.

(IBU dan BAPA berpandangan. Mereka kelihatan semacam rasa bersalah)

PELAKON I: Pak cik, mak cik… marilah kita sama-sama membantu Azmir.
Dia amat memerlukan perhatian dan kasih sayang., bukan cemuhan
dan penghinaan. Dia memerlukan semangat dan perangsang daripada
kita semua, bukan kutukan dan hukuman.

PELAKON II: Kami lihat, Azmir seperti menderita suatu penderitaan yang tidak
tertanggung. Kutukan, cemuhan dan hukuman akan hanya
menyebabkan sakit yang dialaminya menjadi lebih parah.



h) Klimak
Klimak merupakan kemuncak dalam plot. Klimak adalah titik pertembungan semua konflik-konflik yang wujud. Semua ketidakimbangan kuasa bertembung di sini. Ia menjawab semua persoalan yang mewujudkan konflik-konflik dalam cerita yang akhirnya meleraikan semua persoalan itu dan watak protagonist samada berjaya atau gagal sama sekali mencapai matlamatnya. Adegan V sebenarnya adalah kesinambungan daripada Adegan I. ia saling berkait. Penulis menggunakan teknik Prolog dan Epilog dalam menyampaikan cerita ini. Adegan II sehingga adegan IV adalah imbasan kembali peristiwa diceritakan penulis mengenai kisah AZMIR ini sepanjang dia berada di hospital. Apa yang berlaku dalam adegan I dan adegan V adalah dalam masa dan ketika yang sama. Penulis seperti kesukaanya menjadikan AZMIR sebagai penyampai pemikirannya. Dialog AZMIR dalam adegan V merupakan kesimpulan dan penutup kepada kisahnya yang telah disampaikan melalui imbasan semula itu. Penulis ingin menyatakan bahawa manusia hanya boleh mengharapkan kehidupan yang indah dan bahagia umpama seorang perindu. Kata-kata itu adalah satu keindahan permainan bahasa dan ia boleh melalaikan dan melekakan. Hakikat kehidupan yang realiti perlu diterima. Apa yang telah ditakdirkan itu tidak akan berubah dan tetap akan berlaku. Kita sebagai manusia hanya perlu menerima hakikat itu secara terbuka. Cinta sesama manusia bukanlah sebuah cinta yang tulus dan kekal. Cinta yang kekal adalah cinta kepada Tuhan. Ini dapat dilihat pada monolog panjang AZMIR dalam Adegan V itu. Di kemuncak cerita inilah watak AZMIR dimatikan secara tragis.

i) Resolusi
Ini merupakan peringkat di mana semua kuasa kembali seimbang. Cerita sampai ke penghujung. Jalan cerita boleh sahaja dianggap selesai atau berputar kembali seperti dalam adegan pertama (konsep teater absurd). Yang penting di peringkat ini semua tekanan dan konflik telah terlerai.


2. Tema/Pemikiran
Tema adalah tulang belakang sebuah cerita. Ia adalah satu observasi, prinsip falsafah, moral dan penilaian etika sang penulis terhadap kehidupan. Tema adalah major dramatic question iaitu isu pokok yang menjadi tunjang penceritaan yang cuba dipaparkan penulis manakala pemikiran pula adalah subdivisions yang menyokong tema. Pemikiran adalah isu-isu lain yang menyokong pembangunan tema utama. Menurut Herman J. Waluyo dalam bukunya Drama; Teori dan Pengajarannya;

“Tema merupakan gagasan pokok yang terkandung
dalam drama. Tema berhubungan dengan premis
dari drama tersebut yang berhubungan pula dengan
nada dasar dari sebuah drama dan sudut pandangan
yang dikemukakan oleh pengarangnya. Sudut
pandangan ini sering dihubungkan dengan aliran yang
dianut oleh pengarang tersebut.”(2002: mks 24)



Melalui tema dan pemikiran ini plot akan terbina, manakala watak pula akan mempunyai tujuan jelas dalam setiap tindakan yang dilakukan. Menurut Herman lagi;

“Tema yang kuat, lengkap dan mendalam biasanya
lahir kerana pengarang berada dalam passion (suasana
jiwa yang luar biasa). Konflik batin dalam drama harus
benar-benar dihayati oleh pengarang. Dengan
tema yang kuat semacam itu, pembaca akan lebih
mudah dan cepat menangkap dan menafsirkan
tema yang dimaksudkan oleh pengarang. Sebaliknya,
jika pengarang kurang kuat, lengkap, dan mendalam
pengalaman jiwanya, maka sulit sekali pembaca
menangkap tema yang dimaksudkan. Struktur dan alur
dramatik tidak jelas bagi pembaca.” (2002:Mks;24)


Bagaimana untuk menentukan sebuah naskah yang baik? Herman (2002: 32) merumuskan naskah yang baik mengandungi perkara berikut;
1. Tema yang relevan dengan perkembangan semasa
2. Konflik yang jelas dengan penggunaan dialog yang mantap
3. Watak-watak saling berkonflik
4. Bahasa yang mudah difahami, dihayati dan bersifat komunikatif
5. Berupaya untuk dipentaskan.

Membaca naskah `Bukan Gila’ saya dapat membuat satu kesimpulan bahawa genre drama ini adalah berbentuk tragedi di mana a play dealing with tragic events and having an unhappy ending, especially one concerning the downfall of the main character Drama ini memenuhi ciri-ciri sebuah drama tragedi seperti menampilkan kisah sedih, cerita yang serius dan memunculkan rasa kasihan dan ketakutan. Dalam drama ini jelas sekali watak utama iaitu AZMIR dipaparkan menderita sepanjang masa sejak dari awal cerita sehinggalah di akhirnya beliau mati dalam keadaaan yang sangat menyedihkan.

Aspek pemikiran dalam naskah ini agak mendalam. Berkonsepkan drama tragedi, penulis menginterpretasikan kehidupan sebagai tempat yang menyedihkan. Drama-drama dari Yunani Klasik umpamanya banyak menampilkan elemen tragedi kehidupan kerana penulis zaman itu menganggap kehidupan adalah satu kedukaan di mana manusia tidak berupaya untuk melawan nasib hidup yang mengakibatkan manusia mengalami pelbagai tragedi dan nasib malang. Naskah ini dipercayai dihasilkan pada sekitar tahun 1980an dan 1990an yang ketika itu sangat kuat pengaruh corak penulisan kontemporari/absurd. Gaya penulisan penulis menuruti corak fahaman aliran absurdisme Malaysia yang kuat dengan protesisme. Penulis sangat terpengaruh kepada corak penulisan drama kontemporari/absurdisme.

“Tema berhubungan dengan faktor dalam dari lubuk
hati pengarang, maka filsafat dan aliran yang
mendasari pemikiran pengarang pastilah tidak dapat
diabaikan dalam menyelami suatu naskah. Banyak juga
pengarang yang tidak menganut suatu aliran
tertentu, yang penafsirannya sering dihubungkan
dengan zaman di mana pengarang itu hidup.” (Herman, 2002: 26)


Sebenarnya untuk menghasilkan sebuah naskah drama yang bersifat kontemporari/ absurd tidak semudah yang disangka. Seorang penulis perlu menguasai bentuk penulisan drama biasa terlebih dahulu. Tema adalah struktur dalaman dari sesebuah karya sastera dan berkait rapat dengan sudut pandangan penulis terhadap dunia dan kehidupan.

Pemikiran utama dalam drama `Bukan Gila’ ini berkaitan dengan penderitaan sakit kepala yang keterlaluan yang ditanggung oleh Azmir dan salahanggap masyarakat terhadap penyakit Azmir sehingga beliau dituduh sebagai gila. Manakala dari sudut pemikirannya pula terlalu banyak yang cuba disampaikan penulis namun akibat olahan yang tidak sempurna menyebabkan isu tersebut seolah-olah menjadi tempelan di sana sini. Kepada mereka yang tidak arif akan perkembangan senario corak penulisan drama kontemporari agak sukar untuk menafsir pemikiran dalam drama ini.

a) Nilai sebuah kasih sayang yang tidak bermakna
Nilai kasih sayang yang sudah tidak bererti dan tidak bermakna buat watak protagonis, Azmir. Namun ia ditampilkan melalui pelbagai cara melalui garapan jalan ceritanya yang tidak tersusun seperti plot konvensional linear menjadikan isu pemikiran yang cuba disampaikan sukar difahami, kabur dan tidak tersusun. Aspek pemikiran berkaitan kasih sayang dibincang oleh Azmir agak banyak dalam beberapa adegan. Hampir setiap dialog antara Azmir dengan Ani, Azmir dengan bapanya, Azmir dengan Pak Haji memfokus kepada isu kebahagiaan, kasih sayang dan cinta. Konsep cinta dan kasih sayang dapat dilihat pada pengertiaan kebahagiaan yang luas. Ini dapat dibuktikan melalui dialog Azmir dan Ani dalam adegan 1:


ANI: Bahagia ada di mana-mana. Dalam sakit ada bahagia. Dalam derita ada
bahagia. Yang penting, kita harus belajar mengerti dan menghayati keindahan
yang terdapat pada kesakitan itu, barulah akhirnya akan timbul rasa betapa nikmatnya
sebuah kesakitan. Dan situlah akhirnya wujud bahagia (mks 84).

AZMIR: Cakap-cakap kau sebentar tadi itu juga masih bertaraf luaran.
Sebenarnya kebenaran yang di dalam itu tidak pernah terbit dalam
kata-kata. Kebenaran itu hanya terbit dalam bentuk tindakan yang teruji
oleh masa…Hari ini manusia terlalu banyak bercakap tentang cinta, tentang
kasih sayang, tentang keprihatinan, tentang kemanusiaan tetapi perkara
yang berlaku adalah sebaliknya (Mks 88).

Saban hari manusia membunuh kemanusiaan. Manusia membunuh kasih
sayang dan cinta …(Mks 88)

Bukti sebenar sebuah kasih sayang akan terzahir melalui tindakan bukan sekadar kata-kata. Kata-kata boleh menipu. Ini dijelaskan dalam konflik dialog antara Azmir dengan bapanya dalam adegan I:

BAPA: Ini bapa datang. Itu tandanya bapa sayang kepada kau.
AZMIR: Kalau sayang, mengapa bapa kurung saya di sini , di bilik orang gila ni?
BAPA: Oleh sebab sayanglah bapa hantar kau ke sini.
AZMIR: Bapa bohong. Bapa tak sayang kepada saya. Bapa pun macam doktor juga
dan macam mereka semua. Doktor kata saya gila. Mereka kata saya gila. Bapa
pun kata saya gila (Mks 85).

dan dialog antara Azmir dengan Pak Haji dalam adegan I:

AZMIR: Itu hak saya. Tapi saya buat begitu bukan tanpa sebab. Saya bertindak
demikian kerana dalam masyarakat di sini sudah tidak ada kasih sayang.
Kasih sayang hanya wujud di bibir saja. Hanya wujud pada nama saja.
Nama saja tidak membawa makna apa-apa. Yang penting ialah
praktiknya yang diiringi dengan hati nurani yang bersih dan suci....
Saya ragui Pak Haji memilikinya (Mks 87).

Nilai sebuah kasih sayang bukan terzahir dalam bentuk material sahaja tetapi juga dalam bentuk perhatian dan perasaan. Ini disebut melalui dialog Pelakon III dalam adegan IV:

PELAKON III: Betul juga kata rakan saya tu. Peristiwa yang berlaku kepada
Azmir mungkin berpunca daripada kurangnya perhatian dan
kasih sayang. (Mks 101)


Manakala aspek pemikiran lain yang dapat dilihat ialah;

b) Sistem Politik dan pentadbiran
Penulis turut menyentuh aspek sistem pentadbiran yang ideal bagi sesebuah negara. Ada ketikanya Penulis telah menjadikan watak Azmir berfungsi sebagai watak raisonneur dengan mengkritik sistem pentadbiran sedia ada. Penulis juga meletakkan dirinya sebagai `seorang pemikir kesejahteraan rakyat’. Ini dapat dilihat dalam dialog Azmir pada adegan III:

AZMIR: Bukan. Ketiga-tiga kamu salah. Kamu bertiga ialah orang-orang yang sesat. (ARIF dan
para pelakon tercengang kehairanan). Perkara yang penting ialah sistem. Sistem
yang betul ialah sistem yang prorakyat. Dalam era pascaperang dingin ini, sistem
yang prorakyat ialah sistem yang terbaik. Sistem yang prorakyat ialah sistem yang
dapat mengawal wang, yang dapat mengawal kuasa dan yang dapat mengawal
manusia. (Mks 91).

Dan,

AZMIR: Sayalah pemikir kesejahteraan rakyat.

Dan,

AZMIR: Memang sistem itu dicipta oleh manusia, tetapi pada tahap akhirnya, sistem itu disahkan
oleh rakyat. Rakyat yang menentukan. Rakyat yang membenarkan. Rakyat yang merestuinya.
Tanpa kebenaran, restu dan pengesahan rakyat,wang dan kuasa kehilangan makna. Jadi
pada hakikatnya sistem itu dicipta oleh rakyat, bukan oleh manusia. Hal ini menunjukkan bahawa
rakyat lebih besar daripada manusia. Rakyat lebih berkuasa daripada wang. Rakyat lebih berkuasa
daripada kuasa.

Dan;

AZMIR: Suatu sistem itu mungkin terdapat kelemahan tertentu tetapi sejarah telah membuktikan
bahawa rakyat senantiasa akan membetulkannya. Soalnya, cepat atau lambat. Sejarah
juga telah membuktikan bahawa kemenangan senantiasa memihak kepada rakyat. Saudara
-saudara jangan bimbang, sistem yang baik adalah bagaikan segala nilai dan norma serta tradisi
yang telah berakarumbi dalam budaya itu sendiri. Bagaimana sukarnya kita menolak institusi-institusi
tertentu yang terdapat pada sesebuah masyarakat itu, begitulah sukarnya kita menolak sesuatu sistem
yang telah mantap dan bertapak kukuh di hati rakyat. (AZMIR kemudian memegang kepalanya
seakan-akan sedang menahan kesakitan).

c) Keegoan dengan status profesionalisme
Penulis secara sinis telah menyindir segelintir doktor yang menganggap mereka arif dalam hal perubatan, tidak berusaha untuk menambah ilmu pengetahuan yang ada dan senang membuat tanggapan tanpa melakukan sebarang diagnosis untuk membuktikan tanggapan mereka. Ini dilihat dalam adegan III, dialog Azmir dan dialog DOKTOR;

AZMIR:(Tersenyum, mengambil masa beberapa ketika sebelum menjawab) …
Antara orang yang jahil ini termasuklah para doktor yang seharusnya
tidak jahil. Namun para doktor juga terperangkap dalam kejahilan ini
apabila mereka juga memberi label gila kepada pesakit mereka.
Perkara yang berlaku sebenarnya ialah para doktor seperti ini, pengajiannya
tidak habis, ilmu mereka tidak mendalam, tidak sampai. Jadi untuk
menjaga imej profesionalisme mereka, mereka terus melabel seseorang itu
sebagai gila tanpa mengetahui sebenarnya apa yang dikatakan gila itu….”


Dan;

DOKTOR: Mungkin saudara belum arif lagi dengan orang seperti ini. Saya amat
mengenalinya kerana saya mengubatinya setiap hari. Saya harap saudara
dan rakan-rakan faham. Cuba lihat kepalanya. Kepalanya sering saja luka.
Orang yang siuman tak akan berbuat demikian.

d) Masyarakat yang prihatin dan mengambil berat
Penulis turut menjelaskan bahawa dalam kehidupan ini masih terdapat masyarakat yang prihatin dan mengambil berat terhadap orang lain yang menghadapi masalah. Ini dapat dilihat dalam kebanyakan dialog dalam adegan IV di mana Arif dan rakan-rakannya amat prihatin dengan masalah Azmir malah turut melawat keluarga Azmir.

e) Masyarakat yang mudah bertindak melulu, secara terburu-buru tanpa usul periksa
Ini dapat dilihat dalam adeganVI di mana Ani bertindak tanpa usul periksa meninggalkan Azmir setelah mendengar khabar Azmir menghidap penyakit gila namun akhirnya menyesal dengan kegopohannya;

ANI: (Suara ANI sendiri) Azmir, maafkan aku kerana bertindak meninggalkan kau
setelah mendengar kau tidak siuman.

AZMIR: (SUARA LATAR) Aku bukan gila, Ani. Aku cuma menderita. Suatu penderitaan
yang tidak tertanggung.

ANI: Aku bersalah, Azmir. Aku tidak layak untuk memohon maaf daripadamu. Aku kejam,
Azmir. Aku kejam terhadapmu.

f) Masyarakat yang tidak prihatin dengan tuntutan agama dan suka mempergunakan atau bertopengkan agama
Penulis turut mengkritik secara sinis kelompok masyarakat masa kini yang mengaku beragama Islam tetapi tidak menuruti ajaran agama Islam. Segelintir pemimpin agama juga selalu bercakap kosong dalam ceramah mereka tapi dari segi pengamalannya tidak seperti yang sering diceramahkan. Akibatnya generasi mudah hari ini semakin kurang menghormati kumpulan agama ini. Ini diperlihatkan dalam Adegan I;

AZMIR: Hukum (Sinis). Hukum pada hari ini hanya wujud pada nama saja. Orang
sering melanggar hokum. Hukum kata ada kasih sayang. Pemimpin kata
kita mesti selalu prihatin. Tapi apabila orang-orang seperti saya sakit, ada
orang seperti Pak Haji ambil tahu? Berapa banyak lagi orang seperti saya ni
yang berkeliaran di luar sana. Ada orang-orang seperti Pak Haji ni ambil berat?
Dan,

AZMIR: Apa? Pak Haji fikir saya sebodoh itu? Tak tahu mengucap? Saya sudah mengucap
lama dahulu. Pak Haji jangan hendak memperbodohkan saya. Saya bukan tidak percaya
kepada Tuhan. Saya Cuma tidak percaya kepada manusia. Lebih-lebih lagi manusia-
manusia seperti Pak Haji ni. Manusia yang bercakap lain tapi buat lain. Sudahlah. Lebih baik
Pak Haji beredar dari sini sebelum apa-apa yang tidak diingini berlaku. Pergi… pergi… pergi.
Aduuuuh! (AZMIR meraung kesakitan. PAK HAJI hanya melihat tanpa perasaan belas kasihan
dan beransur-ansur meninggalkan pentas)


g) Peri pentingnya jatidiri bangsa
Nama seseorang itu melambangkan cerminan identiti bangsanya. Namun apalah ertinya nama yang baik jika tidak disertai dengan hati budi dan pekerti yang baik. Penulis mengkritik sesetengah golongan masyarakat amat sensitif terhadap imej luaran. Suka menilai dari kulit buku. Ini jelas diperlihatkan dalam Adegan I, konflik antara AZMIR dan PAK HAJI;

AZMIR: Itu hak saya. Tapi saya buat begitu bukan tanpa sebab. Saya bertindak
demikian kerana dalam masyarakat di sini sudah tidak ada kasih sayang. Kasih sayang
hanya wujud di bibir saja. Hanya wujud pada nama saja. Nama saja tidak membawa
makna apa-apa. Yang penting ialah praktiknya yang diiringi dengan hati nurani yang bersih
dan suci. Apa, Pak Haji memiliki apa-apa yang saya sebut sebentar tadi tu? Saya ragui
Pak Haji memilikinya.

h) Cinta yang kekal hanyalah kepada Tuhan
Cinta sesama manusia adalah cinta yang dikaitkan dengan nafsu semata dan tidak pernah kekal. Sebaliknya cinta yang kekal abadi adalah cinta kepada Tuhan. Ini dapat dilihat dalam adegan V di mana penulis secara panjang lebar menyatakan dengan jelas perihal cinta melalui monolog AZMIR.

3. Watak dan perwatakan
Kehadiran dan kewujudan setiap watak yang dicipta penulis mestilah bersebab dan bukan sekadar tangkap muat. Drama adalah cerminan kehidupan. Drama adalah manusia. Tidak ada manusia yang diciptakan Allah itu tidak penting, malah semua menyumbang kepada setiap apa yang berlaku dalam dunia ini. Tidak ada istilah watak sampingan dan tidak berfungsi. Setiap watak mempunyai fungsi dan peranan masing-masing. Maka kewujudan setiap watak perlu diteliti dan disesuaikan. Penggunaan istilah `watak sampingan’ tidak boleh digunakan secara semberono. Masyarakat gemar melabelkan watak-watak kecil selain watak utama sebagai watak sampingan. Itu adalah kesilapan dan kesalahan yang tidak sepatutnya dibiarkan dan diamalkan begitu sahaja. Watak sampingan itu adalah watak-watak yang tidak mempunyai sebarang dialog khusus namun kewujudan mereka penting bagi menjelaskan latar suasana atau tempat. Watak ini juga disebut sebagai utilitarian. Watak ini walaupun tidak ada sebarang dialog khusus, keberadaan mereka dalam persembahan perlu disusunatur (bloking) dengan baik. Kegagalan berbuat demikian akan merosakkan sesebuah persembahan. Dalam drama Bukan Gila ini dapat diklasifikasi beberapa jenis watak dan peranan yang dimainkan;

 Protagonis
 Antagonis
 Confidant
 Raisonneur

Setiap jenis watak ini pula mempunyai peranannya yang tersendiri. Watak Protagonis adalah watak utama (tidak semestinya watak baik atau hero) yang berusaha untuk mencapai matlamat utamanya dan sekaligus menjadi penggerak utama plot cerita. Bolehkah watak protagonist lebih dari satu orang dalam sebuah drama. Jawapannya boleh tetapi jarang berlaku. Sebagai contoh drama Romeo and Juliet di mana dua watak utama ini berkongsi satu matlamat yang sama. Kebiasaannya dalam drama di Malaysia cuma ada seorang sahaja watak protagonis dalam sesebuah cerita. Watak ini menjadi tumpuan utama dalam setiap aksi dan matlamatnya itu menjadi motif utama yang menggerakkan keseluruhan cerita.

Manakala watak antagonis adalah watak yang bertanggungjawab untuk menghalang matlamat utama watak protagonist. Seperti juga watak protagonis, tidak ada ketetapan menentukan bahawa watak antagonis ini sebagai watak jahat seperti yang difahami oleh kebanyakan masyarakat. Cuma peranan utama watak antagonis adalah sebagai penghalang yang berusaha memastikan watak protagonis tidak dapat mencapai matlamatnya dengan mudah. Watak inilah yang akan mewujudkan konflik dan klimak sekaligus menjadikan jalan cerita menarik dan tidak membosankan.

Watak Confidant pula adalah watak yang akan membantu dan menyokong watak utama dalam mencapai matlamatnya. Manakala watak Raisonneur pula merupakan watak yang diwujudkan peranannya sebagai jurucakap kepada penulis sendiri (the voice of reason and the author’s spokesperson).

Pembahagian watak-watak dalam drama Bukan Gila;
a) Protagonis – Azmir
Berumur dalam lewat dua puluhan. Seorang penulis diari yang popular dan bijak namun tidak mendapat sebarang keuntungan dari hasil penulisan diarinya. Dialog ibu menjelaskan:

IBU: Memang betul itu kerjanya tetapi satu sen pun tak masuk duit. Susah kalau dah
terlalu cerdik. Nasihat kita langsung tak mahu didengarnya.

Seorang yang kadangkala degil, sering membuat perangai gila-gila dan menimbulkan kerisauan pada keluarga.

IBU: Azmir tu degil sikit. Gila-gila pun ada sikit. Saja-saja dia buat-buat gila.


Berkemungkinan sakit kepalanya (penyakit barah otak) mula menyerang Azmir ketika dia di tingkatan enam, namun tidak diketahui sesiapa termasuk dirinya sendiri dan menjadi semakin parah apabila dia berada di universiti. Kesakitan yang melampau dan juga tindakan peliknya akibat kesakitan itu menyebabkan dia gagal menyelesaikan pengajiannya.

BAPA: Dia mula jadi macam tu sejak dalam Tingkatan 6 lagi. Apabila dia masuk ke
universiti, kelakuan peliknya tu semakin menjadi-jadi.

IBU: Akibat daripada kelakuannya itu, dia gagal untuk masuk tahun akhir. Apabila
dah balik ke rumah, kerja apa-apa pun dia tak mahu buat.

Sering mengalami sakit kepala yang serius dan setiap kali sakit kepala menyerang, Azmir akan menghantukkan kepalanya sehingga berdarah dan tindakan beliau telah disalahanggap oleh masyarakat sekeliling sebagai gila. Beliau akhirnya telah disisihkan oleh keluarga dengan menghantarnya ke hospital gila. Kekasihnya Ani turut meninggalkannya. Tindakan keluarga dan kekasihnya benar-benar meruntun jiwanya. Jiwa Azmir sangat tertekan dengan keadaan masyarakat yang tidak cuba untuk memahami beliau. Akhirnya beliau meninggal dunia di dalam bilik wad hospital. Setelah dibedahsiasat, akhirnya dikenalpasti bahawa Azmir menghidap penyakit barah otak. Kematiannya telah menimbulkan rasa kekesalan tidak terhingga kepada kekasihnya, Ani.


b. Antagonis – Ani

Bekas kekasih kepada Azmir. Beliau dianggap oleh Azmir sebagai tidak benar-benar ikhlas mencintai Azmir,Cuma bijak berkata-kata namun tidak patuh pada janji dan kata-kata. Ini disebut dalam dialog Ani bermadah kepada Azmir pada adegan I;

ANI: Bahagia ada di mana-mana. Dalam sakit ada bahagia. Dalam derita ada
bahagia. Yang penting, kita harus belajar mengerti dan menghayati keindahan
yang terdapat pada kesakitan itu, barulah akhirnya akan timbul rasa betapa nikmatnya
sebuah kesakitan. Dari situlah akhirnya wujud bahagia.

Dan kemudian dalam dialog Azmir dalam Adegan V yang jelas kecewa dengan sikap Ani:

AZMIR: Ani, lupakah kau tentang pertemuan pertama kita dulu? … Aduh! Ketika
itu muncul detik yang memeritkan sebuah kehadiran. ..Sesungguhnya,
pertemuan bukan layak sejuta kata indah atau bukan ukuran sejuta
kilau bintang angkasa…Betapa manusia bisa tertangkap dalam kemeriahan
bahasa, dalam keghairahan kata-kata. Pesona yang terbit daripadanya
bisa menipu perasaan, memalsukan pandangan.

Watak ini dianggap sebagai penghalang dan beban kepada Azmir kerana Ani telah bertindak meninggalkan Azmir apabila mendapat tahu Azmir gila dan dihantar ke hospital gila. Namun akhirnya dia menyesal dengan tindakannya.


i) Antagonis - Bapa

Watak bapa muncul dua kali; adegan I dan adegan IV. Penulis menggambarkan bapa dan Azmir tidak rapat. Azmir tidak menyukai bapanya dan menganggap bapanya tidak menyayanginya. Bapa menganggap Azmir gila dan watak ini menjadi penyebab Azmir dihantar ke hospital gila. Watak bapa tidak begitu jelas sebab terlalu pendek kemunculannya.

j) Antagonis - Ibu

Watak ibu hanya muncul dalam satu adegan sahaja iaitu adegan IV. Cepat membuat prasangka dan tidak begitu penyabar. Cepat membuat andaian. Malu dengan perangai anak sendiri. Watak ini dianggap sebagai penghalang kepada Azmir kerana membiarkan Azmir dimasukkan ke dalam hospital gila



k) Antagonis - Pak Haji

Watak ini hanya muncul sekejap sahaja dalam adegan I. Tidak jelas peranan sebenar watak ini dalam cerita ini Cuma dilihat menjadi penghalang kepada keinginan dan tindakan Azmir. Ia hanya muncul dalam halusinasi Azmir sahaja. Kemungkinan watak ini diwujudkan penulis sebagai satu sindiran kepada segelintir kelompok ini yang hanya tahu menghukum, bercakap tidak serupa bikin. Adakalanya watak Pak Haji menjadi watak raisonneur. Muncul hanya untuk bercakap mewakili penulis dalam menyampaikan mesej dan prinsip hukum agama. penulis cuba nak beritahu salah dari segi hokum agama menukar nama atau menggunakan nama bukan Islam.

l) Antagonis – Doktor

Watak ini muncul dalam adegan III dan adegan IV. Peranan watak ini sebagai penghalang kepada Azmir untuk bebas. Watak ini tidak banyak peranan lain yang digambarkan.


m) Confidant – Arif, Pelakon I, II & III

Empat watak ini merupakan watak pembantu (confidant) untuk menolong Azmir. Watak lucu ini diwujudkan untuk meredakan situasi dan menjadi pengimbang dalam cerita supaya tidak terlalu berat dan serius. Mereka diperlihatkan sebagai watak yang memahami situasi masalah Azmir dan berusaha menyedarkan keluarga Azmir.


4. Stail Drama - Bahasa
Melihat kepada corak penulisan dalam drama `Bukan Gila’ ini jelas kelihatan ciri-ciri penulisan drama ini hampir kepada prinsip dan falsafah sebuah drama absurd. Di Barat, dramatis yang menjadi pelopor teater absurd ialah Samuel Beckett dengan karya kotroversinya Waiting For Godot. Karya ini mengemukakan falsafah absurd oleh Albert Camus yang mengatakan manusia yang sudah putus dari sejarah, dari akar agama dan metafizik, kehilangan, segala tindakan menjadi tidak bermakna, absurd dan tidak berguna (http://www.theatrehistory.com/french). Dramatis-dramatis absurd di Barat menggambarkan alam di mana manusia tidak ada harapan untuk hidup, kerana tidak mereka tidak memahami diri mereka sendiri, tidak memahami alam persekitaran mereka, dan tidak memahami atau mempercayai Tuhan (Solehah Ishak: 1982). Karya drama kontemporari bukan bertujuan untuk memberi atau menukar tanggapan pembaca sebaliknya hanya sekadar memaparkan sesuatu perkara secara intrinsik (Rahmah Bujang, 1989:xv).

Dari segi Bahasa/dialog - Penggunaan Bahasa/dialog yang panjang berjela, adakala seperti berpidato, berkhutbah, bersyarah, tidak masuk akal, dialog berulang-ulang, tidak straight forward terus kepada maksud seperti bahasa seharian dalam drama realisme. Seperti yang dijelaskan oleh Rahmah Bujang (1989: xiv-xv):
“ Dialog dalam drama kontemporari bersifat asumsi yang
mengelirukan dan bukan bertujuan untuk menerangkan
peranan watak atau situasi dalam karya.”

Penulis ada menggunakan teknik selain dialog iaitu monolog, prolog dan epilog adalah trend semasa yang diseringkali digunapakai oleh kebanyakan penulis drama kontemporari. Pendekatan ini merupakan teknik yang menjadi amalan kebiasaan kepada penulis drama kontemporari (Fazilah Husin, 2010: 119). Drama ini menggunakan teknik prolog dan epilog. Drama ini dimulai dengan teknik prolog di mana dalam mukadimah adegan I Azmir bermonolog mengenai erti sebuah kebahagiaan dan dalam adegan V, penulis mengakhiri cerita secara tragis melalui teknik epilog iaitu sambungan monolog seperti dalam adegan I. Cerita ini bermula dan berakhir dengan latar di bilik wad hospital dengan suasana yang serupa. Penutup cerita iaitu dalam adegan VI (di ruang tamu rumah Ani) penulis secara kreatif telah mengaitkan monolog falsafah Azmir mengenai erti kebahagian dengan kesedihan dan penyesalan watak Ani kerana tindakannya yang meninggalkan Azmir kerana disyaki gila.

Dari segi stail tajuk drama yang dipilih – memang stail atau trend tajuk drama absurd atau kontemporari Malaysia; pendek dan ringkas, mempunyai makna berkias. Sebagai contoh – Sasau, Pulau Sadandi, Bukan Lalang Di Tiup Angin, Bukan Bunuh Diri, Vakum, Bunuh, Bukan Apa-apa
.
Menjadi trend kebanyakan penulis absurd atau kontemporari di Malaysia ketika itu untuk menjadikan tulisan drama mereka sebagai medium kritikan sosial; untuk mengkritik sistem sosial masyarakat dan negara.

Drama ini dipercayai dihasilkan penulis antara era tahun berkembangnya pengaruh absurdisme di Malaysia tahun 1970an sehingga awal 1990an. Merujuk kepada maklumat dalam biodata penulis menyatakan drama ini pernah menjadi johan dalam Pekan Teater Negeri Perlis tahun 1993. Penulis sendiri dalam cerita ini menyebut drama `Sasau’ (salah satu drama absurd popular negara karya Hashim Yassin).

Penggunaan Istilah Babak dan Adegan
Di dalam penulisan teks drama penggunaan istilah adegan (scene) dan babak (act) digunakan untuk menjelaskan perbezaan antara ruang latar, waktu dan peristiwa. Menurut The New International Webster’s Comprehensive Dictionary of the English Language (1996) menyatakan adegan ialah a section in a drama. Manakala babak pula bermaksud the place in which the action of a drama is supposed to occur; setting or locality, a division of an act of a play. Dalam The Oxford Reference Dictionary (1992) menyatakan babak ialah a main division of a play or opera dan adegan sebagai a portion of a play during which the action is continuous, a subdivision of an act. Istilah babak menunjukkan ruang latar sesuatu tempat di mana peristiwa itu berlaku, manakala adegan pula sebahagian daripada babak yang mana ia menjelaskan waktu dan aksi peristiwa yang berlaku. Di dalam teks drama Bukan Gila ini ada sedikit kekeliruan dalam penggunaan istilah `adegan’. Istilah adegan digunakan untuk semua pecahan cerita, sedangkan ada bahagian yang sepatutnya disebut sebagai babak dan bukannya adegan. Contoh perbandingan yang saya boleh berikan ialah penulisan drama Inggeris Ten Times Table (1978) karya Alan Ayckbourn dimulakan dengan jelas sekali;

Act One, Scene One

A committee room. In fact, a ballroom of the Swan Hotel. At one end a stage
where the band, when the room is in use, presumably play. One or two `glitter’
music stands. A mini – or possibly an upright piano. To one side, crash doors to
the street. To the other, the main entrance from the hotel….(Alan Ayckbourn, 1986: 71).


Act One, Scene Two
RAY enters. He is followed by LAWRENCE who carries a festive carrier bag and
a half-finished whisky(Alan Ayckbourn, 1986: 89)


Act Two, Scene One

HELEN, LAWRENCE,RAY, DONALD and AUDREY sit around the table. A silence.
They are waiting. LAWRENCE is very soporific. He has his usual glass.(Alan Ayckbourn, 1986: 111)


Berdasarkan kepada penelitian yang saya buat kepada beberapa kompilasi karya drama tempatan, kebanyakan penulis drama di Malaysia tidak gemar untuk menulis atau menggunakan istilah `adegan’ sebaliknya lebih gemar menggunakan istilah `babak’ untuk menunjukkan perubahan latar, tempat dan peristiwa.

Dalam usaha kita untuk mengangkat nilai ilmu dalam seni berteater, adalah baik jika kita perjelaskan sebaiknya penggunaan istilah `adegan’ dan `babak’ agar pembaca lebih memahami pengertian dan penggunaannya yang sebenar. Apa yang diamalkan selama ini bukan semestinya salah namun betul dan tidak boleh diperbaiki. Jika masih bercadang untuk menggunakan istilah `adegan’ dan `babak’, saya ingin mengesyorkan pendekatan sebegini seperti dalam jadual di bawah:

Yang tertulis dalam teks Bukan Gila Yang sepatutnya ditulis Ulasan
Adegan 1 (mks 82)
(Hospital Wad Gila) Babak 1, Adegan 1 Babak menjelaskan latar (dalam wad hospital gila) manakala adegan itu menjelaskan aksi dan masa berlakunya peristiwa itu
Adegan II (mks 89)
(Hospital Wad Gila) Babak I, Adegan II Latar masih dalam wad hospital maka disebut Babak 1, namun aksi dan masa berlakunya peristiwa itu sudah berubah
Adegan III (mks 90)
(Pentas teater – ruang latihan) Babak 2 Latar tempat sudah berubah iaitu di sebuah ruang pentas tempat latihan teater (bukan lagi dalam wad hospital). Perkataan Babak sepatutnya digunakan.
Adegan IV (mks 100)
(Rumah Azmir) Babak 3 Latar tempat sudah berubah iaitu di rumah keluarga Azmir (bukan lagi dalam wad hospital, bukan di pentas teater). Perkataan Babak sepatutnya digunakan.
Adegan V (mks 104)
(Hospital Wad Gila) Babak 4 Latar tempat sudah berubah iaitu kembali semula di dalam wad. Perkataan Babak sepatutnya digunakan.
Adegan VI (mks 108)
(Rumah Ani) Babak 5 Latar tempat sudah berubah iaitu di ruang tamu rumah Ani. Perkataan Babak sepatutnya digunakan.


Kesimpulan
Dalam sebuah penulisan teks drama, pembaca cuma diberikan gambaran umum tentang sesuatu situasi, latar atau tempat dan dialog yang berperanan untuk menyampaikan mesej dan pemikiran penulis. Sifat sesebuah naskah drama digerakkan oleh dialog watak-watak yang berinteraksi. Sebuah naskah drama yang baik akan dapat memberikan gambaran yang jelas tentang pemikiran penulis melalui unsur-unsur dramatik dalam dialog yang dihasilkan. Unsur dramatik dalam dialog ialah ungkapan-ungkapan kata yang boleh membangunkan konflik dalam drama. Drama yang baik harus mempunyai unsur suspen, ketegangan, dan yang utama mampu membina rasa ingin tahu pembaca atau penonton.

Teknik dan genre penulisan drama ini bukan merujuk kepada genre penulisan drama realisme konvensional tetapi lebih bersifat kontemporari atau absurd. Penulis sendiri banyak dipengaruhi oleh aliran ini sebenarnya maka corak penulisan drama Bukan Gila juga sarat dengan pendekatan kontemporari ini. Murid atau guru sekolah yang tidak didedahkan secara langsung kepada genre-genre penulisan seperti ini pasti tidak mudah untuk memahami dan menangkap maksud di sebalik apa yang disampaikan terutama teknik prolog dan epilog. Teknik pengucapan pula pelbagai; monolog, prolog, epilog selain dialog yang panjang dengan maksud yang tersirat. Manakala nilai bahasa sasteranya pula agak biasa-biasa sahaja tidaklah terlalu tinggi dan indah. Tahap kelogikan sebuah drama adalah yang paling merisaukan sekali. Walaupun asas cerita dalam drama ini merujuk kepoada kisah benar namun cara penulisan drama ini seolah-olah dihasilkan tanpa kajian yang mendalam, konflik-konflik yang muncul agak mengejut dan tidak terbina dengan baik, tidak terlerai dan dibiarkan tergantung. Pembinaan cerita juga tidak sempurna. Penulis hanya memaparkan isu-isu utama tanpa sebarang huraian yang lengkap menjadikan kebanyakan cerita di dalam setiap adegan tergantung begitu sahaja. Teknik kemunculan watak yang tidak dapat dijelaskan sebabnya, malah ada juga kemunculan watak-watak yang dilihat seperti tidak perlu dan tidak begitu relevan tetapi dimasukkan sekadar untuk menambah rasa sahaja.

Kementerian Pendidikan Malaysia (KPM) sendiri telah menyemak dan memperakui semua bahan yang dimuatkan dalam antologi Sejadah Rindu Tingkatan Lima ini diyakini dapat memenuhi dan menepati keperluan pengajaran dan pembelajaran (P&P), Sukatan Pelajaran serta Huraian Sukatan Pelajaran Bahasa Melayu. Disebut juga bahawa karya sastera dalam antologi ini telah dibuahsuai dan dimurnikan daripada karya asal untuk disesuaikan sebagai bahan untuk Edisi Murid. Bahan yang dimuatkan dalam antologi ini dikatakan sarat dengan nilai kemanusiaan, pengajaran, fakta, dan pengetahuan. Ia bertujuan menimbulkan minat murid terhadap karya sastera, menghayati genre-genre sastera agar dapat melahirkan modal insan yang seimbang dari segi intelek, rohani, emosi dan jasmani, melahirkan murid berkemahiran berbahasa melalui penggunaan Bahasa dan gaya penulisan karya yang baik. Namun pada pendapat saya setelah melihat naskah drama yang dipilih, saya dapat menyimpulkan bahawa drama Bukan Gila adalah sebuah naskah yang agak berat dalam pelbagai aspek terutama untuk dikaji oleh guru dan murid sekolah yang tidak mempunyai asas dalam seni berdrama sehingga menyukarkan matlamat dan hasrat KPM sukar untuk dicapai.

Bibiliografi
1. Ayckbourn, A. 1986. Alan Ayckbourn, Joking Apart and Other Plays. Penguin Books Ltd, England.
2. Rahmah Bujang, 1989. 1400 Antologi Drama Kontemporari, Kementerian Pendidikan Malaysia, Dewan Bahasa dan Pustaka.
3. Fazilah Husin, 2010, Teater Melayu; Teks dan Eksperimentasi. Kuala Lumpur, Dewan Bahasa dan Pustaka.
4. Constantakis, S. 2013. Drama for Students. Vol. 30. Detroit. Gale, Cancage Learning.
5. Catron, L.E. 1989. The Director’s Vision; Play Direction from Analysis to Production. California. Mayfield Publishing Company.
6. Herman J. Waluyo. 2002. Drama: Teori dan Pengajarannya. Yogjakarta, PT. Hanindita Graha Widya.
7. Solehah Ishak, 1990. Pengalaman Menonton Teater, Kuala Lumpur, Dewan Bahasa dan Pustaka
8.

signed Daddy Long-Legged
MARVEL and SPIDER-MAN: TM & 2007 Marvel Characters, Inc. Motion Picture © 2007 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved. 2007 Sony Pictures Digital Inc. All rights reserved. blogger templates