ULASAN KRITIKAN TEATER ANAK TANJUNG DARI SUDUT PANDANG PELAKON

 

ULASAN KRITIKAN TEATER ANAK TANJUNG DARI SUDUT PANDANG PELAKON

Oleh

Dr Andika Aziz Hussin

 

Pementasan Anak Tanjung karya Sasterawan Negara Noordin Hassan memperlihatkan interaksi kompleks antara teks dramatik, pendekatan penyutradaraan dan strategi lakonan. Dari sudut pandang pelakon, pengalaman ini bukan sahaja menjadi medan penghayatan artistik tetapi sebagai ruang untuk menilai kembali kedudukan teori teater dalam praktikal pementasan teater kontemporari di Malaysia.

            Karya Noordin Hassan memiliki ciri-ciri kepengarangan yang unik, penuh dengan simbol, ambiguiti dan nuansa surealisme. Dalam konteks semiotik teater teks ini berfungsi sebagai sebuah sistem tanda (sign system) yang terbuka kepada pelbagai tafsiran. Ia tidak pernah hanya sekadar susunan kata atau dialog tetapi turut merangkumi tanda visual (scenography, blocking, kostum, ruang) dan tanda auditori (muzik, vokal, bunyi latar) yang kesemuanya mengandungi makna yang perlu diinterpretasikan. Cabaran utama kepada pelakon ialah bagaimana menyatukan tiga dimensi tanda ini menjadi pengalaman dramatik yang koheren. Pertama, tanda linguistik (dialog) bukan sekadar teks yang diucapkan tetapi wacana yang sarat dengan lapisan makna, sindiran sosial dan falsafah. Dialog dalam naskhah Noordin Hassan seringkali bersifat puitis, berulang atau retorik yang menuntut pelakon menguasai ritma linguistik di samping menghayati erti simbolik yang tersirat. Kedua, tanda visual (set, gerak tubuh, kostum, ruang) di mana setiap objek dan pergerakan di atas pentas membawa konotasi maksud. Gerak tubuh yang ringkas boleh melambangkan kuasa atau pertentangan. Kostum pula bukan sekadar hiasan tetapi representasi kelas sosial, ideologi, atau zaman. Pelakon perlu membaca tanda visual ini agar pergerakannya selaras dengan makna yang dihasratkan naskhah. Ketiga ialah tanda auditori (muzik, vokal, bunyi) iaitu unsur bunyi sama ada ia hadir sebagai muzik atau intonasi vokal yang menjadi lapisan makna tambahan. Muzik boria misalnya tidak hanya berfungsi sebagai hiburan tetapi menjadi tanda nostalgia dan identiti budaya setempat. Vokal pelakon yang bergetar, meninggi atau terputus-putus turut mengandungi nilai ekspresif yang lebih luas daripada sekadar penyampaian dialog.

Dalam konteks ini kaedah hermeneutic (suatu disiplin ilmu atau metod penafsiran yang digunakan untuk memahami teks atau konteks dalam berbagai bidang termasuk sastera, agama, falsafah dan ilmu sosial) menjadi kaedah yang penting untuk digunakan. Pelakon bukan sahaja perlu memahami makna literal yakni maksud langsung setiap kata tetapi juga makna konotatif yang tersembunyi di sebalik simbol dan gaya bahasa. Makna konotatif ini seringkali menyingkap falsafah kehidupan, sindiran sosial atau kritikan terhadap sistem politik dan budaya yang diselubungi oleh gaya surealisme. Misalnya kehadiran pentas berputar bukan sahaja membawa fungsi teknikal sebagai set tetapi juga menandakan transisi zaman dan metamorfosis sosial. Pelakon perlu mentafsirkan tanda ini supaya setiap aksinya berbicara serentak dengan metafora ruang. Proses ini menuntut kepada beberapa tahap kesedaran. Pertama. pelakon perlu membaca teks untuk memahami maksud asal dan konotasi simbolik, Kedua, sebagai pemain di atas pentas, pelakon perlu menghidupkan tanda visual dan auditori agar ia sampai kepada penonton. Ketiga, pelakon sebagai penafsir budaya yang perlu menyedari kedudukan tanda itu dalam wacana yang lebih luas – apakah ia menyindir politik, menyingkap nilai agama, atau merakam keruntuhan sosial. Keempat, pelakon berperanan sebagai penafsir semiotik yang bukan hanya menyampaikan peranan tetapi menjadi jambatan antara sistem tanda dalam teks dan horizon pemahaman penonton. Justeru cabaran sebenar bukan sahaja pada ketekunan hafalan atau teknik lakonan tetapi kepada keupayaan membaca, menafsir dan menzahirkan tanda-tanda itu ke dalam bentuk dramatik yang dapat dikongsikan secara kolektif.

Penggunaan pentas berputar (turntable/revolving stage) dalam pementasan Anak Tanjung bukanlah sekadar gimik teknikal tetapi berfungsi sebagai tanda dramatik yang sarat dengan makna. Dari sudut semiotik teater ia menjadi representasi visual kepada perjalanan masa, sejarah yang berulang serta metamorfosis sosial dan politik. Pergerakan ruang ini mengingatkan bahawa masyarakat sentiasa berada dalam keadaan transisi, tiada yang statik sebaliknya sentiasa berubah mengikut zaman dan ideologi. Namun dari sudut praktikalitinya pula pentas berputar memberi implikasi besar kepada pelakon. Setiap kali ruang bergerak pelakon dipaksa untuk menyesuaikan orientasi tubuh, garis pandang dan fokus dramatik agar kesinambungan aksi tidak terganggu. Kesedaran spatial ini amat penting kerana pelakon perlu memahami bagaimana tubuh mereka dilihat dari pelbagai sudut dan bagaimana aksi mereka menyumbang kepada komposisi visual yang baharu. Dengan kata lain pelakon perlu berlakon bukan sahaja “dalam ruang”, tetapi juga “dengan ruang”, menjadikan tubuh mereka sebahagian daripada metafora besar yang dibina melalui putaran set.

Dalam Brechtian, pentas berputar merupakan instrumen Verfremdungseffekt (alienasi). Ia memecahkan ilusi realisme dan mengingatkan penonton bahawa mereka sedang menonton konstruksi dramatik bukan realiti mutlak. Setiap kali ruang berubah penonton disedarkan bahawa pentas adalah simbol atau lambang pertarungan kuasa, konflik kelas dan peralihan nilai dalam masyarakat. Di sini pelakon dituntut untuk tidak sekadar hanyut dalam naturalisme psikologi, tetapi mengekalkan jarak kritis iaitu mempersembahkan watak sebagai tanda sosial yang harus ditafsirkan oleh penonton. Dalam tradisi pementasan dunia, pentas berputar telah lama menjadi medium penting. Dalam Kabuki Jepun misalnya, pentas berputar (mawari butai) diperkenalkan pada abad ke-18 bukan sahaja untuk mempercepatkan perubahan set tetapi juga sebagai simbol transisi antara dua dunia sama ada dunia roh dengan dunia manusia atau ruang istana dengan ruang jalanan. Pelakon Kabuki dilatih untuk bergerak selaras dengan putaran itu sehingga tubuh mereka sendiri menjadi sebahagian daripada tanda dramatik. Dalam teater epik Eropah pentas berputar digunakan bagi mencipta kesedaran kritis penonton: ruang yang sentiasa bergerak melambangkan sejarah yang dibentuk oleh pertarungan ideologi bukannya ruang realistik yang tetap. Dalam konteks pementasan kontemporari Eropah pula ia sering dimanfaatkan untuk menghadirkan pelbagai perspektif dalam satu masa, memecahkan naratif linear dan mengundang tafsiran.

Bagi Anak Tanjung, pentas berputar sebenarnya mempunyai potensi yang besar untuk berfungsi sebagai metafora tempatan. Ia boleh memaknakan perjalanan sejarah Malaysia, peralihan kuasa politik atau konflik ideologi antara elit dan rakyat. Namun potensinya hanya akan benar-benar wujud jika setiap sudut putaran disusun dengan komposisi dramatik yang konsisten. Contohnya satu sudut dikhususkan bagi ruang elit, sudut yang lain adalah bagi rakyat bawahan manakala sudut tertentu sebagai ruang transisi ideologi. Dengan cara itu setiap kali pentas berputar, penonton bukan sahaja melihat perubahan visual tetapi juga memahami transisi nilai dan kuasa. Pentas berputar dalam Anak Tanjung perlu dilihat sebagai alat dramaturgi dan bukan sekadar mekanisme teknikal. Jika Kabuki memaknakan ruang berputar sebagai transisi kosmos dan Brecht memanfaatkannya sebagai instrumen alienasi maka dalam konteks Malaysia ia mampu memperkayakan tradisi ini dengan memberi tafsiran baharu: pentas berputar sebagai metafora perjalanan bangsa, memori sejarah, dan metamorfosis sosial. Pelakon pula perlu melatih tubuh dan vokal agar responsif terhadap perubahan ruang, menjadikan pergerakan mekanikal ini sebagai sebahagian daripada sistem tanda dramatik yang menghubungkan teks, ruang dan penonton. Dengan cara itu pentas berputar akan berfungsi sepenuhnya sebagai tanda mengukuhkan bukan sahaja aspek visual tetapi juga makna dramatik dalam pementasan

Cahaya, bunyi dan muzik dalam teater bukan sekadar unsur teknikal yang menyokong persembahan malah ia merupakan penanda dramatik yang memberi lapisan makna tambahan. Dalam pementasan Anak Tanjung, ketiga-tiga unsur ini berfungsi secara ambivalent; kadangkala menyokong naratif, ada ketika ia menimbulkan tafsiran yang bercampur- baur.

Pencahayaan yang tidak konsisten menimbulkan persoalan kritikal adakah ia kelemahan teknikal atau strategi estetik? Dari sudut semiotik teater kekacauan cahaya boleh difahami sebagai tanda kepada ketidakpastian, kekacauan sosial atau ambiguiti yang menjadi ciri kepengarangan Noordin Hassan. Bayangan yang tidak jelas, limpahan cahaya yang tidak sekata, atau kesilapan peralihan boleh ditafsirkan sebagai lambang kepada “ruang yang tidak stabil” yang menggambarkan realiti masyarakat dalam kegelisahan politik dan sejarah. Namun dari perspektif praktikal pelakon gangguan cahaya memberikan implikasi besar. Cahaya bukan sekadar alat visual untuk penonton tetapi juga cue dramatik bagi pelakon. Pencahayaan yang tiba-tiba hilang, bertindih atau berlebihan boleh mengganggu fokus emosi dan kesinambungan aksinya. Dalam konteks ini pelakon dituntut untuk memiliki keupayaan adaptasi yang tinggi sama ada meneruskan aksi dengan improvisasi atau menggunakan gangguan itu sebagai sebahagian daripada dramatik.

Penggunaan muzik dan bunyi ringan yang berakar daripada tradisi bangsawan menjadi satu kekuatan utama dalam pementasan ini. Muzik tersebut berfungsi sebagai tanda intertekstual di mana ia membawa penonton keluar daripada ruang dramatik naskhah lalu menghubungkannya dengan sejarah budaya tempatan khususnya tradisi bangsawan yang sinonim dengan identiti Pulau Pinang. Elemen ini mencipta suatu lapisan nostalgia membangkitkan memori kolektif penonton terhadap zaman seni persembahan tradisional dan dalam masa yang sama menyuntikkan kebanggaan identiti budaya.

Dalam teori semiotik bunyi tidak pernah neutral malah ia sentiasa berfungsi sebagai penanda suasana (mood marker). Bunyi gong, gesekan biola atau paluan gendang kecil sekalipun mampu mencipta peralihan mood yang drastik dalam persepsi penonton. Dengan demikian, muzik bangsawan dalam Anak Tanjung berfungsi sebagai alat penghubung makna, mengaitkan naratif kontemporari dengan akar tradisi tempatan.

Menurut Antonin Artaud, muzik dan bunyi boleh dianggap sebagai getaran psikik (psychic vibrations). Bagi Artaud teater harus melangkaui bahasa rasional dan menyerang terus deria serta emosi penonton. Dalam Anak Tanjung muzik dan bunyi bangsawan bukan sahaja menyokong naratif, tetapi mencetuskan pengalaman sensori yang lebih mendalam. Bagi pelakon getaran muzik ini mampu mengisi tubuh dengan tenaga dramatik, membantu mengekalkan intensiti lakonan walaupun graf dramatik babak sedang menurun.

Anak Tanjung sebenarnya membuka ruang tafsiran yang luas  jika elemen cahaya, bunyi dan muzik difahami sebagai sistem tanda yang saling melengkapi. Cahaya yang kacau boleh dilihat sebagai simbol ketidakpastian zaman, manakala muzik bangsawan menghadirkan kesinambungan budaya dan nostalgia identiti. Apabila kedua-duanya digabungkan pementasan ini memperlihatkan hubungan dialektik antara kegelisahan sosial dengan akar budaya dan antara ambiguiti kontemporari dengan memori tradisi.

Justeru cahaya, bunyi dan muzik dalam pementasan ini perlu dilihat bukan sebagai elemen tambahan tetapi sebagai instrumen semiotik dan psikik yang membentuk pengalaman teater. Walaupun gangguan cahaya menjejaskan kelancaran persembahan dari sudut praktikal namun ia tetap membuka pelbagai ruang tafsiran simbolik. Muzik bangsawan pula berjaya mewujudkan resonansi budaya, menghadirkan nostalgia dan kebanggaan kolektif. Dari perspektif Artaudian, gabungan ini menjadikan teater bukan sahaja wacana intelektual tetapi juga serangan deria yang mampu menghasilkan pengalaman yang menggugat emosi penonton secara langsung

Kritikan terhadap aspek vokal dan tenaga pelakon dalam Anak Tanjung mengingatkan kita kepada perkara paling asas dalam seni lakonan iaitu projeksi suara, artikulasi dan stamina tubuh. Kelemahan pada aspek teknikal ini boleh mengganggu komunikasi dramatik kerana dialog dalam teks Noordin Hassan bukan sekadar kata-kata tetapi tanda linguistik yang sarat makna simbolik. Apabila vokal tidak jelas atau tenaga tubuh tidak konsisten, sistem tanda yang dibawa watak juga menjadi kabur sekali gus melemahkan hubungan antara teks dan penonton. Namun cabaran sebenar yang lebih mendalam bukan sekadar teknikal tetapi berkaitan pendekatan lakonan. Naskhah Anak Tanjung penuh dengan ciri surealistik, simbolik dan ambiguiti. Watak-wataknya berfungsi sebagai representasi ideologi, sejarah atau kelas sosial bukannya individu dengan psikologi linear yang mudah dibaca. Oleh itu pelakon berdepan dilema apakah mereka perlu mendekati watak dengan kaedah realisme psikologi atau sebaliknya mencari strategi lain?

Dalam tradisi Stanislavski pelakon dituntut untuk memahami super-objective watak. Dengan memahami objektif dramatik pelakon dapat menjalin kesinambungan emosi dan motivasi yang meyakinkan. Namun dalam konteks Anak Tanjung, kesinambungan ini sering terganggu. Teks yang fragmentari, penuh lompatan masa dan ruang serta sarat dengan ambiguiti menyebabkan watak tidak sentiasa memiliki motivasi psikologi yang stabil. Watak boleh berubah nada secara tiba-tiba, berpindah emosi tanpa logik realistik atau berbicara dalam gaya puitis yang lebih dekat kepada simbol daripada psikologi manusia biasa.

Di sinilah pendekatan Brechtian menjadi lebih sesuai. Brecht menolak idea “menjadi” watak sepenuhnya (seperti dalam realisme psikologi) kerana hal itu membuat penonton hanyut dalam emosi. Sebaliknya pelakon harus mengekalkan jarak kritis dengan watak – mempersembahkan watak itu sebagai tanda sosial yang dapat dikaji bukan semata-mata dialami. Dalam Anak Tanjung, pelakon yang mengambil pendekatan ini boleh memanfaatkan ciri ambiguiti teks: bukannya cuba “mengisi” jurang psikologi dengan logik realistic tetapi mereka boleh “menunjukkan” jurang itu kepada penonton sebagai refleksi terhadap fragmentasi sosial dan sejarah yang ditawarkan naskhah. Sebagai contoh apabila watak tiba-tiba melompat dari emosi marah kepada humor satira, pelakon tidak perlu menjustifikasikan secara psikologi (mengapa watak berubah mood?) tetapi boleh menekankan peralihan itu sebagai tanda dramatik – sebuah kritikan sosial atau ironi sejarah. Dengan cara ini ambiguiti dramatik menjadi ruang tafsiran.

Dari sudut semiotik lakonan, tubuh dan vokal pelakon tidak semestinya mencerminkan realisme psikologi, ia boleh berfungsi sebagai penanda simbolik. Gerak tubuh yang berulang, vokal yang sengaja dilebih-lebihkan atau intonasi yang tidak natural boleh berfungsi untuk menegaskan makna sosial tertentu. Inilah yang dimaksudkan Brecht sebagai Gestus iaitu bahasa tubuh atau vokal yang bukan sahaja menzahirkan emosi watak tetapi juga menunjukkan kedudukannya dalam struktur sosial. Dalam Anak Tanjung strategi ini boleh membantu pelakon mengimbangi antara dunia surealistik teks dengan tuntutan komunikasi dramatik. Walaupun penonton tidak percaya bahawa watak itu realistik secara psikologi namun mereka tetap memahami mesej sosial, simbolik, atau politik yang dibawa oleh tubuh dan suara pelakon.

Sistem lakonan dalam Anak Tanjung menuntut pelakon untuk mengimbangi dua kutub: di satu pihak tuntutan realisme psikologi yang memberi asas motivasi kepada watak; di pihak yang lain sifat fragmentari dan ambiguiti teks yang lebih sesuai didekati melalui strategi Brechtian. Dalam keadaan ini pelakon harus menjadi penterjemah tanda: menggunakan tubuh, vokal dan gerak dramatik bukan hanya untuk melakonkan watak tetapi untuk mempersembahkan watak itu sebagai tanda yang membawa makna sosial dan falsafah. Dengan cara ini ambiguiti dramatik dapat diolah menjadi kekuatan estetik yang memperkayakan pengalaman penonton.

Teater sebagai bentuk seni kolektif hanya akan berkesan sepenuhnya apabila wujud kesepaduan ensemble iaitu keadaan di mana setiap pelakon, tanpa mengira saiz peranannya, menyumbang secara seimbang kepada keseluruhan struktur dramatik. Dalam teori ensemble kekuatan lakonan bukan diukur secara individu tetapi dalam bagaimana individu itu menyatu dengan energi, tempo, dan arah keseluruhan produksi. Kritikan terhadap produksi Anak Tanjung memperlihatkan bahawa terdapat momen di mana kesinambungan dramatik terputus kerana objektif individu pelakon tidak serasi dengan objektif kolektif. Situasi ini boleh dianalisis melalui konsep horizontal dramaturgy dan vertical dramaturgy. Horizontal dramaturgy merujuk kepada kesinambungan mendaftar antara pelakon – bagaimana dialog, aksi dan tenaga saling berhubung di atas pentas. Jika seorang pelakon mengekalkan ritma dan tenaga sendiri tanpa menyelaraskannya dengan rakan lakon, kesinambungan mendatar ini terganggu. Manakala vertical dramaturgy pula berkait dengan keseluruhan visi sutradaraan – struktur makna yang mengikat setiap babak, simbol dan watak. Apabila pelakon terlalu menekankan niat lakonan peribadi tetapi tidak menghubungkannya dengan visi sutradaraan maka naratif kolektif menjadi kabur. Dalam Anak Tanjung, terdapat saat-saat di mana setiap pelakon membawa tafsiran tersendiri (untuk mengekalkan autentisiti ambiguiti teks), namun tanpa jalinan yang kukuh, momentum dramatik tidak dapat berkembang secara organik.

Peranan sutradara sebagai penjaga keseimbangan sangat penting. Sutradara bukan sahaja menyusun blocking atau menentukan visual tetapi bertindak sebagai ketua orkestra yang memastikan setiap suara (niat pelakon) menyatu menjadi harmoni dramatik. Jika pelakon adalah penggerak aksi dramatik maka sutradara ialah pengawal naratif – memastikan tiada aksi yang terkeluar daripada pola kolektif. Namun sutradara juga berdepan cabaran unik apabila mengarahkan naskhah Noordin Hassan yang penuh ambiguiti. Dalam keadaan ini terlalu banyak pengawalan akan mematikan spontanisasi pelakon manakala terlalu banyak kebebasan pula menjejaskan fokus kolektif. Justeru strategi penyutradaraan perlu bersifat dialektik iaitu memberikan ruang improvisasi kepada pelakon tetapi dalam kerangka visi kolektif yang jelas.

Ensemble dari sudut semiotik boleh difahami sebagai satu tubuh kolektif. Setiap pelakon adalah organ yang menyumbang kepada fungsi dramatik keseluruhan. Jika ada organ yang bekerja dengan ritma sendiri tanpa koordinasi maka tubuh itu kehilangan harmoni. Begitu juga di pentas jika pelakon tidak berkongsi tempo, tenaga atau arah yang sama maka penonton akan merasakan jurang dramatik di mana naratif tidak mengalir dengan lancar. Dalam produksi Anak Tanjung, cabaran ensemble menjadi lebih besar kerana teksnya yang banyak fragmentari. Apabila struktur dramatik sudah tidak linear maka ensemble perlu bekerja lebih kuat untuk membina energetic cohesion agar penonton masih dapat mengikuti perjalanan dramatik walaupun naratifnya bersifat episodik dan simbolik.

Ensemble dalam teater bukan sekadar himpunan pelakon tetapi sistem dramatik yang menuntut kesepaduan antara horizontal dramaturgy (hubungan antara pelakon) dan vertical dramaturgy (visi sutradaraan). Dalam Anak Tanjung cabaran ensemble menjadi nyata apabila objektif individu tidak menyatu dengan objektif kolektif menyebabkan momentum dramatik kadangkala terputus. Peranan sutradara sebagai penyelaras amat penting untuk mengekalkan keseimbangan ini. Bagi pelakon kesedaran ensemble harus sentiasa hadir bukan hanya menzahirkan watak tetapi menyumbang kepada naratif bersama. Dengan cara ini ensemble akan benar-benar berfungsi sebagai tubuh kolektif yang hidup, menggerakkan teks Noordin Hassan yang ambiguiti ke arah pengalaman dramatik yang lebih kohesif dan bermakna.

Sebagai salah seorang pelakon dalam produksi ini, pengalaman Anak Tanjung memperlihatkan bahawa pementasan teater bukan sekadar pencarian kesempurnaan tetapi medan eksperimentasi estetika. Pementasan ini membuka ruang wacana antara realisme psikologi (Stanislavski), alienasi kritis (Brecht) dan intensiti psikik (Artaud). Ia juga menegaskan kepentingan semiotik teater dalam memahami makna tanda yang dibina melalui teks, ruang, cahaya, bunyi dan tubuh pelakon. Walaupun wujud cabaran teknikal dan artistik, pementasan ini tetap penting kerana berjaya menghidupkan kembali karya besar seorang Sasterawan Negara dalam konteks kontemporari. Justeru kritikan yang hadir harus dilihat sebagai sebahagian daripada dialog berterusan antara teori dan praktikal yang akhirnya akan memperkayakan landskap teater Malaysia.