Mengalami (Experiencing) atau Mempersembahkan (Presenting) Watak: Perbezaan Pendekatan Lakon Stanislavskian dan Brechtian

 

Mengalami (Experiencing) atau Mempersembahkan (Presenting) Watak:

Perbezaan Pendekatan Lakon Stanislavskian dan Brechtian

 

 

Dalam dunia seni lakonan, terdapat satu ungkapan yang sering diperkatakan oleh pengamal dan pendidik teater iaitu “The actor is experiencing, not presenting.” Ungkapan ini membawa maksud bahawa pelakon yang baik bukanlah pelakon yang sekadar menunjukkan emosi kepada penonton tetapi pelakon yang benar-benar mengalami keadaan, pemikiran dan perasaan watak yang sedang dimainkan. Idea ini menjadi antara asas penting dalam perkembangan teater realisme moden dan sering dikaitkan dengan pemikiran Konstantin Stanislavski serta pelbagai pendekatan lakonan yang berkembang daripadanya seperti Method Acting. Secara asasnya kenyataan tersebut kelihatan mudah difahami. Namun apabila diteliti dengan lebih mendalam ia sebenarnya menyentuh persoalan besar tentang apakah yang dimaksudkan dengan “berlakon” dan apakah yang membezakan seorang pelakon yang meyakinkan dengan  seorang pelakon yang hanya memperagakan emosi. Persoalan ini juga membuka ruang kepada perbahasan yang lebih luas apabila dibandingkan dengan pendekatan yang diperkenalkan oleh Bertolt Brecht melalui Teater Epik yang mempunyai falsafah dan tujuan yang jauh berbeza. Dalam tradisi lakonan realisme psikologi, pelakon dianggap perlu membina kehidupan dalaman watak sehingga setiap tindakan, perkataan dan emosi yang dipersembahkan di atas pentas lahir secara organik daripada pengalaman watak tersebut. Pelakon tidak sekadar berpura-pura sedih, marah atau gembira, sebaliknya cuba memahami mengapa watak itu berasa sedemikian. Dalam proses latihan, pelakon akan meneliti latar belakang watak, objektif yang ingin dicapai, hubungan dengan watak lain, konflik yang dihadapi serta keadaan yang mempengaruhi tindakannya. Apabila semua unsur ini digabungkan, emosi tidak lagi dipaksa keluar melalui teknik luaran semata-mata tetapi muncul secara semulajadi hasil daripada proses penghayatan tersebut.

Perbezaan antara “mengalami” dan “mempersembahkan” dapat dilihat melalui contoh yang mudah. Seorang pelakon yang diminta melakonkan watak ibu yang kehilangan anak akan memilih untuk terus menangis, menjerit dan menunjukkan ekspresi kesedihan yang melampau. Dalam keadaan ini dia sedang mempersembahkan kesedihan kepada penonton. Penonton dapat melihat bahawa watak itu sedih tetapi kadangkala persembahan tersebut terasa dibuat-buat atau terlalu dirancang. Sebaliknya pelakon yang benar-benar menghayati situasi watak akan menumpukan perhatian kepada kehilangan yang dialami, kenangan bersama anaknya, impian yang tidak sempat direalisasikan serta kesan tragedi itu terhadap kehidupannya. Hasilnya bukan tangisan yang kuat tetapi hanya pandangan kosong, suara yang tersekat-sekat atau tangan yang menggigil ketika memegang pakaian anaknya. Walaupun lebih sederhana, kesan emosinya sering kali lebih kuat kerana penonton percaya bahawa kesedihan itu benar-benar sedang berlaku. Inilah yang menjadi matlamat utama pendekatan Stanislavski. Penonton diharapkan dapat mempercayai bahawa apa yang berlaku di atas pentas adalah kehidupan yang sebenar. Mereka diajak untuk memasuki dunia watak, merasakan penderitaannya, berkongsi kegembiraannya dan memahami perjalanan emosinya. Dalam konteks ini, empati menjadi elemen yang sangat penting. Kejayaan sesebuah persembahan sering diukur melalui sejauh mana penonton dapat merasai pengalaman yang dilalui oleh watak-watak di atas pentas.

Walau bagaimanapun, tidak semua tokoh teater bersetuju bahawa empati harus menjadi tujuan utama persembahan. Bertolt Brecht, tokoh Teater Epik yang terkenal pada abad ke-20, mempunyai pandangan yang berbeza terhadap hubungan antara pelakon, watak dan penonton. Brecht percaya bahawa apabila penonton terlalu larut dalam emosi dan terlalu mengidentifikasikan diri dengan watak, mereka akan kehilangan keupayaan untuk berfikir secara kritis tentang apa yang sedang berlaku. Mereka menangis bersama watak yang tertindas atau berasa marah terhadap watak yang kejam tetapi gagal memahami sebab-sebab sosial, politik dan ekonomi yang menghasilkan keadaan tersebut. Oelh yang demikian Brecht menolak idea bahawa pelakon perlu tenggelam sepenuhnya dalam watak. Sebaliknya beliau menggalakkan pelakon mengekalkan jarak tertentu daripada watak yang dimainkan. Pelakon Brechtian tidak berusaha menjadi watak sepenuhnya tetapi menunjukkan watak tersebut kepada penonton untuk diperhatikan dan dinilai. Dalam erti kata lain jika Stanislavski mahu pelakon berkata, “Aku ialah watak ini,” maka Brecht mahu pelakon berkata, “Lihatlah watak ini dan fikirkan mengapa dia bertindak sedemikian.” Perbezaan ini dapat dilihat dengan jelas dalam cara kedua-dua pendekatan menangani konflik sosial. Bayangkan seorang wanita miskin mencuri makanan untuk anak-anaknya yang kelaparan. Dalam pendekatan Stanislavski, fokus utama adalah kepada pengalaman dalaman wanita tersebut. Pelakon cuba memahami ketakutan, rasa bersalah, kasih sayang dan keputusasaan yang mendorong tindakannya. Penonton pula diharapkan dapat bersimpati dan merasai penderitaan yang dialaminya. Dalam pendekatan Brecht, pelakon masih memahami keadaan watak tetapi tujuan persembahan bukan sekadar untuk menimbulkan simpati. Penonton digalakkan bertanya mengapa masyarakat membenarkan keadaan itu berlaku dan apakah sistem yang menyebabkan seseorang ibu terpaksa mencuri demi menyara keluarganya. Justeru perbezaan utama antara Stanislavski dan Brecht sebenarnya bukan sekadar soal teknik lakonan tetapi soal tujuan teater itu sendiri. Stanislavski menumpukan perhatian kepada pengalaman individu dan kehidupan dalaman manusia. Brecht pula memberi tumpuan kepada struktur sosial dan kesedaran politik. Stanislavski mahu penonton merasai, manakala Brecht mahu penonton berfikir. Stanislavski mengutamakan empati, sementara Brecht mengutamakan analisis kritikal. Seorang pelakon realistik berusaha menjadi watak, manakala pelakon Brechtian berusaha menunjukkan watak.

Namun begitu, adalah satu kesilapan besar jika kita menganggap bahawa pelakon Brechtian tidak memerlukan pemahaman emosi atau psikologi watak. Hakikatnya seorang pelakon tidak mungkin dapat menunjukkan sesuatu watak dengan berkesan tanpa memahami logik tindakan dan pemikiran watak tersebut. Pelakon Brechtian tetap perlu mengetahui mengapa watak bertindak sedemikian, apakah motivasinya dan apakah konflik yang sedang dihadapinya. Bezanya ialah pelakon tersebut tidak membiarkan dirinya hilang sepenuhnya dalam dunia watak. Dia sentiasa mengekalkan kesedaran bahawa dirinya ialah seorang pelakon yang sedang mempersembahkan watak kepada khalayak. Kesedaran berganda inilah yang membezakan pendekatan Brecht daripada pendekatan realisme psikologi. Pelakon Brechtian sentiasa sedar bahawa dia ialah pelakon, sedar bahawa dia sedang memainkan watak dan sedar bahawa watak tersebut sedang dipersembahkan untuk dinilai oleh penonton. Keadaan ini membolehkan pelakon mengekalkan jarak kritis yang menjadi asas kepada Teater Epik.

Dalam konteks pendidikan teater hari ini perbezaan antara kedua-dua pendekatan ini sering menimbulkan kekeliruan dalam kalangan pelajar. Ada yang menganggap bahawa Brecht bermaksud berlakon tanpa emosi manakala Stanislavski pula dianggap satu-satunya bentuk lakonan yang betul. Hakikatnya kedua-dua pendekatan mempunyai fungsi dan tujuan yang berbeza. Tiada satu pendekatan yang lebih unggul daripada yang lain. Sebaliknya setiap pendekatan lahir daripada falsafah teater yang berbeza dan digunakan untuk mencapai kesan yang berbeza terhadap penonton.

Perbahasan tentang “mengalami” atau “mempersembahkan” watak tidak seharusnya dilihat sebagai pertentangan mutlak. Seorang pelakon yang baik perlu memahami kedua-dua pendekatan ini. Dia perlu mengetahui bagaimana untuk menghidupkan pengalaman watak secara jujur dan meyakinkan tetapi pada masa yang sama memahami bahawa terdapat situasi tertentu yang memerlukan jarak kritis dan kesedaran sosial seperti yang dicadangkan oleh Brecht. Seni lakonan yang matang bukanlah memilih satu pendekatan dan menolak yang lain, tetapi memahami akar pemikiran, tujuan dan konteks penggunaannya. Dalam erti kata yang lebih luas, persoalan sebenar bukanlah sama ada pelakon perlu mengalami atau mempersembahkan watak. Persoalan yang lebih penting ialah apakah tujuan persembahan tersebut. Jika matlamatnya adalah untuk membawa penonton menyelami kehidupan manusia secara mendalam, pendekatan penghayatan mungkin lebih sesuai. Jika matlamatnya adalah untuk mengajak penonton mempersoalkan masyarakat dan struktur kuasa yang wujud di sekeliling mereka, pendekatan Brechtian mungkin lebih berkesan. Kedua-duanya mempunyai nilai dan kepentingan tersendiri dalam memperkayakan dunia seni teater.